Das Wesen der Farben / RUDOLF STEINER

Einführende Gedanken:

„Darf ich einen einzigen Augenblick mit meinem Pinsel festhalten? Ist das nicht eine Lüge in der Welt, einen einzigen Augenblick festzuhalten?
Darf ich denn so unwahr sein, nach einem Tag den Eindruck noch hervorzurufen, dass die Mutter das Kind ebenso hält, wie sie es am Tage zuvor gehalten hat? Darf ich irgendjemandem zumuten, dass er sich diesen Augenblick durch eine lange Zeit hindurch vorsetzen lässt?
Paradox, vielleicht unsinnig erscheint dem Menschen der Gegenwart diese Frage. Raffael hat sie ganz gewiss empfunden. Was entstand in Raffael gegenüber dieser Empfindung? In Raffael entstand gegenüber dieser Empfindung eine künstlerische Verpflichtung: Das, was du da sündigst gegen die Wirklichkeit, musst du auf geistige Art sühnen. Du musst dasjenige, was ein Augenblick hat, aus Zeit und Raum herausheben. Du darfst es nicht in Zeit und Raum lassen, denn in Zeit und Raum ist es Unwahrheit. Du musst diesem Augenblick Ewigkeit verleihen. Du musst durch dasjenige, was du auf die Fläche hinmalst, etwas ahnen lassen, was gar nicht auf der Fläche sein kann.
Sehen Sie, das ist es, was man heute abstrakt Raffaels idealistisches Malen nennt. Dieses Raffaelische idealistische Malen ist seine Rechtfertigung, dass er den Augenblick festhält. Was er durch die Tiefe seiner Farbengebung, seiner Farbenharmonik erreicht, ist dadurch erreicht, dass auf der Fläche von vorneherein für die Malerei die dritte Raumdimension ausgeschlossen, aber vergeistigt ist, so dass er dasjenige, was man sonst materialistisch in der dritten Dimension sieht, durch die Farbengebung ins Geistige heraufgehoben hat. Also das, was nicht auf der Fläche ist, was hinter der Fläche ist durch die blaue Farbe, vor der Fläche ist durch die rote Farbe, was heraustritt aus der Fläche auf geistige Art, während die dritte Raumdimension sonst in der Welt auf materielle Art heraustritt, das ist dasjenige, was dem Augenblick Ewigkeit gibt. Und dem Augenblicke muß Ewigkeit gegeben werden. Das Ewige muss wirken aus der Kunst heraus, sonst ist die Kunst keine Kunst. Ich habe Menschen kennengelernt in meinem Leben, die Raffael gehasst haben, Künstler namentlich kennengelernt, die Raffael gehasst haben. Warum? Weil sie durchaus das nicht verstehen konnten, weil sie stehen bleiben wollten in dem unmittelbaren Imitieren dessen, was der Augenblick darbietet, aber im nächsten Augenblicke nicht mehr da ist. Ich habe einen solchen Raffaelhasser kennengelernt, der den größten Fortschritt seiner eigenen Malerei darinnen gesehen hat, dass er es, wie er sagte, als der erste gewagt hat, an dem nackten Menschen alle Haarstellen auch behaart zu malen, um ja nichts gegen die Natur zu sündigen. Man kann begreifen, wie ein Mensch, der das als den großen Fortschritt darstellt, ein Raffaelhasser
werden konnte. Aber es bezeugt dieses, wie stark unsere Zeit von dem eigentlich geisttragenden Elemente in der Kunst verlassen ist, von demjenigen geisttragenden Elemente, das zum Beispiel in der Malerei weiß, warum man in der Fläche die Grundlage, die erste Grundlage für das Malen sehen muß. Und die Raumperspektive muß man verstehen. Das ist in unserer freiheitbegabten Zeit einmal notwendig gewesen, dass man in der fünften nachatlantischen Zeit die Raumperspektive, die eigentlich das Plastische auf die Fläche hinzaubern möchte, nicht das Malerische, versteht. Aber das Wirkliche ist die Farbenperspektive, die nicht durch Verkürzungen und dergleichen und durch Fernpunkte die dritte Dimension überwindet, sondern durch das geistig-seelische Verhältnis zwischen Blau und Rot oder zwischen Blau und Gelb überwindet. Die Farbenperspektive, die den Raum auf geistige Weise überwindet, muß gerade in der Malerei erobert werden. Durch solche Dinge kommt man im Künstlerischen wiederum zu dem, was dieses Künstlerische einmal war, etwas, was die Menschheit unmittelbar an die geistigen Welten heranbrachte.“

Rudolf Steiner in der GA 276, S. 83 ff.

+++

Rudolf Steiner hat die Welt der Farben neu erschlossen – erkenntnistheoretisch, naturwissenschaftlich, künstlerisch, spirituell.

Einführung – sowie erster und zweiter Vortrag.

RUDOLF STEINER – Das Wesen der Farben GA 291
Drei Vorträge, gehalten in Dornach
am 6., 7. und 8. Mai 1921
sowie neun Vorträge als Ergänzungen
aus dem Vortragswerk der Jahre 1914 bis 1924

INHALT

Erster Vortrag:
Das Farberlebnis – Die vier Bildfarben

Um zur Erkenntnis des Farbigen zu kommen, ist es notwendig, in das Wesen der Farben selber einzudringen und die Betrachtung in das Empfindungsleben heraufzuholen. Das unmittelbare Farbenerleben erläutert am Beispiel einer Grünheit in ihrem Verhältnis zu Rot, Pfirsichblüt und Blau. Die Farbe in ihrer wirklichen Objektivität: die Grünheit der Pflanzenwelt als das tote Bild des Lebens – die Pfirsichblütfarbe des menschlichen Inkarnates als das lebendige
Bild der Seele – Weiß oder Licht als das seelische Bild des Geistes – Schwarz oder Finsternis als das geistige Bild des Toten. Anordnung der Farben Schwarz, Grün, Pfirsichblüt und Weiß im Kreis: Aufstieg vom Toten durch das Leben zum Seelischen und Geistigen.

Zweiter vortrag, Dornach, 7. Mai 1921
Bildwesen und Glanzwesen der Farben
Der Bildcharakter der Farben Weiß, Schwarz, Grün, Pfirsichblüt.
Die Unterscheidung von Schattenwerfendem und Leuchtendem. Die Entstehung von Grün und Pfirsichblüt. Der Glanzcharakter von Gelb, Blau und Rot. Schwarz, Weiß, Grün und Pfirsichblüt sind in weitestem Sinne Schattenfarben; Gelb, Blau und Rot sind Modifikationen des Leuchtenden. Bild- und Glanzfarben im Spektrum.
Zusammenschluß des Farbenbandes zum Kreis, Gelb als Glanz des Geistes, Blau als Glanz des Seelischen, Rot als Glanz des Lebendigen. Vergleich der Bildfarben mit den ruhigen Bildern des Tierkreises, der Glanzfarben mit den sich bewegenden Planeten. Bedeutung dieser Farbenlehre für die Kunst. Der Goldgrund in der alten Malerei. Farbe erhebt den Menschen vom Materiellen in das Geistige.

Dritter Vortrag, Dornach, 8. Mai 1921
Farbe und Materie — Malen aus der Farbe
Die große Rätselfrage: Wie wird Materie farbig? Der Zusammenhang des Pflanzengrüns (Bild) mit dem Mond, des übrigen Farbenwesens der Pflanzen (Glanz) mit der Sonne. Das Malen von Mine-
ral, Pflanze, Tier, Mensch durch die Unterscheidung von Glanz, Glanzbild, Bildglanz, Bild. Die alten Maler kannten noch nicht die «Glänze», nur «Bild», darum noch keine Landschaft. Malen aus der Farbe heraus. Seelisches Mitleben mit den Farben. Farbe bildet mit Ich und Astralleib eine untrennbare Einheit. Ins Seelische hinaufgehobene Betrachtung des Farbigen als lebendige Fortbildung des Goetheanismus.

ERGÄNZUNGEN AUS DEM VORTRAGSWERK

Die schöpferische Welt der Farbe
Dornach, 26. Juli 1914
Das Verhältnis des Menschen zur Farbe. Der Aufstieg aus dem flutenden Farbenmeer zur reinen Ich-Betrachtung. Die Tierseele und das flutende Farbenmeer. Der zukünftige Weg zur flutenden Farbenwelt im Zusammenhang mit der Vergeistigung des Astralleibes.
Lebendiges Farberleben: Rot und Blau als Entgegenkommen und Sich-Entfernen; Form und Farbe; Ruhe und Bewegung. Das verborgene Farbenfluten im menschlichen Organismus. Die zukünftige
Aufgabe der Kunst: Untertauchen in das elementare Leben. Der «Bau» als Anfang des neuen Kunststrebens.

Das moralische Erleben der Farben- und Tonwelt als Vorbereitung zum künstlerischen Schaffen
Dornach, 1. Januar 1915
Der Weg zu einem neuen Künstlertum. Das moralisch-spirituelle Erleben von Farben, Tönen, Formen. Die Farben Rot, Orange, Gelb, Grün und Blau. Das Kennenlernen der inneren Natur des
Farbigen als Vorbereitung für das künstlerische Schaffen. Das Sich-Gestalten der Form aus der Farbe heraus. Die schöpferische Tätigkeit der Geister der Form, der Elohim. Die Vertiefung und Belebung des menschlichen Seelenlebens durch die Tonwelt: Prim, Sekund, Terz, Quart, Quint. Das Erringen eines Bewußtseins vom Zusammenhang des Menschen mit den führenden göttlich-geistigen Kräften.

Licht und Finsternis als zwei Welt-Entitäten
Dornach, 5. Dezember 1920
Hegel und Schopenhauer. Der Gedanke als Metamorphose des im vorigen Erdenleben in den Gliedmaßen als Wille Lebenden. Das Erleben des Gedankenelements als Licht in Imagination, Inspiration und Intuition. Menschenhaupt und Weltenall. Das Weltenall als sinnlich angeschautes Licht, das von außen als Gedanke erscheint; das Menschenhaupt: innerlich Gedanke, der von außen hellseherisch als Licht gesehen wird. Das fortwährende Ersterben einer Vorwelt
im Gedanken, im Licht: aufglänzende Schönheit. Hellseherisches Erleben des Willens als Stoff, Finsternis: Aufgehen der Zukunft in der Finsternis. Wärmeseite des Lichtspektrums (rot) hängt mit Vergangenheit, chemische Seite (blau) mit Zukunft zusammen.

Das Leben im Licht und in der Schwere
Dornach, 10. Dezember 1920
Der Zusammenhang des Natürlichen mit dem Moralisch-Seelischen.
Der Abgrund zwischen der rein naturwissenschaftlichen und der religiösen Weltanschauung. Geisteswissenschaft als Brücke zwischen physischer und moralischer Weltanschauung. Die Leuchtewelt des Lichtes (die Welt aller Sinneswahrnehmungen) als sterbende Gedankenwelt aus urferner Vergangenheit als Ergebnis moralischer Vorgänge. Die gegenwärtigen moralischen Impulse als Welt der Finsternis, die das Licht durchdringt. Die Zurückverwandlung der
Willenskeime in eine Leuchtewelt. Moralische Weltordnung wird in Zukunft physische Weltordnung. Das Leben in der Leichtigkeit, im Licht und in der Schwere, der Finsternis. Wirkungen von Licht und Schwere beim Durchschreiten der verschiedenen Planetensphären im
Leben zwischen Tod und neuer Geburt. Moralisierung des Physischen durch Vergeistigung der Begriffe.
Die zwei Grundgesetze der Farbenlehre in Morgen- und Abendröte und in der Himmelsbläue —

Gesundheit und Krankheit im Zusammenhang mit der Farbenlehre
Dornach, 21. Februar 1923
Die Wirkung der Farben auf den menschlichen Organismus. Das Zusammenwirken von Blut, als Organ des Lebens, und Nerv, als Organ des Bewußtseins, im menschlichen Auge. Das Entstehen von
Morgen- und Abendröte (Licht durch Dunkelheit gesehen: rot) und der Himmelsbläue (Finsternis durch Licht gesehen: blau). Zerstörungs- und Wiederbelebungsvorgänge in Blut und Nerv beim
Anschauen von Farben. Die Gewinnung der Malerfarben: Rot aus Kohlenstoff, Blau aus Sauerstoff; Gelb aus der Pflanzenblüte, Blau aus der Pflanzenwurzel. Goethes Farbenlehre als Verteidigung der Wahrheit gegenüber der Farbenlehre Newtons. Das Verstehen von Gesundheit und Krankheit von der Farbenlehre aus. Das Zustandekommen der Sternenwissenschaft der alten Hirtenvölker.

Von der Raumperspektive zur Farbenperspektive
Dornach, 2. Juni 1923
Das Wesen des Künstlerischen. Die Malerei. Das tiefere Verständnis für das Farbige ist im fünften Zeitraum verlorengegangen und zu einem verfälschten plastischen Verständnis geworden (Naturalismus). Das erste Material der Malerei ist aber die Fläche. Die notwendig gewesene Entwickelung zur Linien-, zur Raumperspektive muß wieder überwunden und zur Farbenperspektive zurückgekehrt werden. Die Farbe ist eigentlich ein Geistiges. Das Wesen der Farbe in der leblosen Natur: die Farben der Edelsteine. Das Zweidimensionale der Malerei. Das Eindimensionale des Musikalischen. Die Leier des Apollo.

Geist und Ungeist in der Malerei — Tizians «Himmelfahrt Maria»
Dornach, 9. Juni 1923
Das Schöne als Scheinendes, sich Offenbarendes, das Häßliche als Nichtscheinendes, sein Wesen Verbergendes. Metalle und Farben.
Farbe, Licht und Hell-Dunkel. Palettfarben und flüssige Farben.
Tizians «Himmelfahrt Maria». Zeichnen und Malen. Goethes Dreiheit: Weisheit, Schein, Gewalt. Impressionismus und Expressionismus. Alte Kirchenfresken. Das moderne Ausstellungswesen.

Maß, Zahl und Gewicht – Die schwerelose Farbe als Forderung der neuen Malentwickelung
Dornach, 29. Juli 1923
Maß, Zahl, Gewicht. Wahrheit, Schönheit, Güte. Das Schöne in der Kunst. Die Wechselbegriffe Chaos und Kosmos. Der Goldhintergrund in der alten Malerei. Ikona und Madonna. Cimabue, Giotto,
Raffael und die Renaissance. Die Farbe als ein Sich-Selbsttragendes Element zu erleben, sie von der Schwere loszubekommen, muß angestrebt werden. Ein solcher Versuch sollen die Programm-Malereien für die künstlerischen Aufführungen am Goetheanum sein.

Die Hierarchien und das Wesen des Regenbogens
Dornach, 4. Januar 1924 217
Die Tätigkeit der geistigen Hierarchien im Saturn-, Sonnen- und Mondendasein der Erde in bezug auf die Entstehung von Finsternis, Licht und Farbe. Die imaginative Betrachtung des Regenbogens: seine Bildung durch elementarische Wesenheiten. Der Mensch als vierte
Hierarchie bringt in die farbenschillernde Welt das Leben hinein.

VORBEMERKUNGEN
Das Kernstück des vorliegenden Bandes bilden die drei als kleiner Kursus gehaltenen Vorträge vom 6., 7., 8. Mai 1921 über Grundlagen einer Farbenlehre für das künstlerische Schaffen.
Was Rudolf Steiner in diesen Vorträgen von 1921 vermittelt, ist erwachsen aus seinen damals bereits vier Jahrzehnte umspannenden Bemühungen um die Erkenntnis des Farbenwesens. Eine intensive Beziehung zur Welt der Farbe zieht durch sein Lebenswerk und erhält noch eine besondere Nuance durch die Tatsache, daß die Farbenlehre Goethes zum Ausgangspunkt seines Lebenswerkes wurde.
Seine fundierte Kenntnis sowohl der Goetheschen Farbenlehre wie auch derjenigen der Schulphysik war es, die seinen Lehrerfreund, den damals bekannten Goethe-Forscher Karl Julius Schröer bewog, den einundzwanzigjährigen Studenten für die Herausgabe von Goethes naturwissenschaftlichen Schriften innerhalb der im Jahre 1882 von Joseph Kürschner begründeten Deutschen Nationalliteratur zu empfehlen. Mit dem Erscheinen des ersten Bandes, der morphologischen Schriften, im Jahre 1884 erwarb sich Rudolf Steiner das in den damaligen Fachkreisen sofort anerkannte Verdienst, die zentrale Bedeutung Goethes für die Wissenschaft des Organischen erarbeitet zu haben. In seiner Einleitung legte er dar, daß Goethe die Grundprinzipien der organischen Wissenschaft gefunden habe: «Lange vor Kepler und Kopernikus sah man die Vorgänge am gestirnten Himmel, diese fanden erst die Gesetze; lange vor Goethe beobachtete man das organische Naturreich, Goethe fand dessen Gesetze. Goethe ist der Kopernikus und Kepler der organischen Welt.»

Einige Jahre später wurde Rudolf Steiner auch zum Mitarbeiter an der großen Weimarer Goethe-Ausgabe berufen und lebte für diese Aufgabe von 1890 bis 1897 in Weimar. Unmittelbar nach seiner Übersiedlung von Wien nach Weimar erschien um die Jahreswende 1890/91 – genau hundert Jahre, nachdem Goethe selbst mit seinen Farbstudien begonnen hatte – in Kürschners Nationalliteratur Rudolf Steiners Herausgabe von Goethes Farbenlehre mit einer grundlegenden Einleitung und nahezu fünfzehnhundert längeren und kürzeren Kommentaren.
In der Einleitung heißt es unter anderem:
«Es fällt mir natürlich nicht ein, alle Einzelheiten der Goetheschen Farbenlehre verteidigen zu wollen. Was ich aufrecht erhalten wissen will, ist nur das Prinzip. Aber es kann auch hier nicht meine Aufgabe sein, die zu Goethes Zeit noch unbekannten Erscheinungen der Farbenlehre aus seinem Prinzipe abzuleiten. Sollte ich dereinst das Glück haben, Muße und Mittel zu besitzen, um eine Farbenlehre im goetheschen Sinne ganz auf der Höhe der modernen Errungenschaften der Naturwissenschaft zu schreiben, so wäre in einer solchen allein die angedeutete Aufgabe zu lösen. Ich würde das als zu meinen schönsten Lebensaufgaben gehörig betrachten.»

Diese Farbenlehre konnte Rudolf Steiner nie schreiben. Noch im Jahre 1903 fehlten dazu, wie Marie Steiner in ihrem Vorwort zur ersten Ausgabe der Farbvorträge berichtet, die Mittel. Später wiederum fehlte durch die Aufgaben, die ihm aus der anthroposophischen Bewegung in immer größerer Fülle erwachsen waren, die nötige Muße. Dafür aber gab er – in einem ge-
wissen Sinne vielleicht weit über eine damals im Auge gehabte Farbenlehre hinausreichend – in seinen Vorträgen und Farbskizzen eine Fülle von Anregungen, deren Zusammenschau die Ausarbeitung einer völlig neuen Farbenlehre einmal ermöglichen könnte.
Nachdem mit dem Abschluß der Weimarer Zeit im Jahre 1897 noch Goethes «Materialien zur Geschichte der Farbenlehre» bei Kürschner erschienen waren, erfolgte mit dem öffentlichen Eintreten für die Anthroposophie vom Jahre1902 ab der Schritt, der von den Farben der physischen Welt zu den Farben der seelisch-geistigen Welt führte. Innerhalb der Darstellung des geisteswissenschaftlichen Schulungsweges in den Schriften «Theosophie» und «Wie er-
langt man Erkenntnisse der höheren Welten?» beginnen die Schilderungen der aurischen, «selbstleuchtenden» Farben, wie sie im spirituellen Wahrnehmen erlebt werden.

Einige Jahre darauf setzen dann auch die praktischen Bemühungen um eine neue Malweise ein, die der künstlerischen Darstellung geistiger Geheimnisse gerecht werden kann. Im ersten Mysteriendrama «Die Pforte der Einweihung» (1910) malt der Maler Johannes Thomasius so, daß die «Formen» als «der Farbe Werk» erscheinen. Immer wieder kommt Rudolf Steiner später
auf diese Formulierung, auf diese Forderung, aus der Farbe, aus der Innerlichkeit der Farbe selbst heraus zu malen, zurück. Ein Jahr später, 1911, entsteht in diesem Sinne sein erstes eigenes Bild für die Staffelei des Malers Thomasius im zweiten Mysteriendrama «Die Prüfung der Seele». Von diesem Bild sagt Thomasius:
Im zarten Ätherrot der Geisteswelt
Versucht ich, Unsichtbares zu verdichten,
Empfindend, wie die Farben Sehnsucht hegen,
Sich geistverklärt in Seelen selbst zu schauen.

Bei der Inszenierung der Uraufführung stellte die Darstellerin der Thomasius-Gestalt an Rudolf Steiner die Frage nach einem solchen Bild. Und auf ihre Bitte hin greift Rudolf Steiner zum Pinsel. In Temperafarben entsteht nun – nachdem man von ihm bisher nur zeichnerische Skizzen kannte – ein malerisches Kunstwerk, das den Beginn des neuen Stiles: Die Form soll der
Farbe Werk sein – bedeutet. Das Bild ist unter der Bezeichnung «Lichtesweben» im Originalformat reproduziert erhältlich.
Für die Mysterienspiele wurde auf dem Dornacher Hügel das erste Goetheanum errichtet (1913—1922/23). Die beiden Kuppeln wurden nach den Skizzen und Farbangaben Rudolf Steiners mit Pflanzenfarben von einer Gruppe von Malern ausgemalt. Mit dem Vortrag vom 26. Juli 1914 über die schöpferische Welt der Farbe begann Rudolf Steiner diese Künstler darauf hinzuweisen, wie, um zur Innerlichkeit der Farben zu gelangen, diese moralisch zu erleben sind. Das für die Kuppelmalereien zu bewältigende Neue bestand in der Aufgabe, zu versuchen, durch eine entsprechende Malweise das «aurische Selbstleuchten» zu erreichen. Daß diese neue malerische Auffassung in einer gewissen Entsprechung zur menschlichen Aura zu suchen ist, darauf deutete
er auch in Vorträgen über den Bau hin; einmal in Dornach am 21. Oktober 1917, deutlicher jedoch noch in dem Berliner Vortrag vom 3. Juli 1918, in dem es heißt:

«Wir haben es ja, indem wir den geistigen Inhalt der Welt gemalt haben, nicht mit Gestalten zu tun, die man sich von einer Lichtquelle aus beleuchtet denkt, sondern mit selbstleuchtenden Gestalten. Also es ist eine ganz andere Art in der malerischen Auffassung, die da hineingebracht werden mußte. Wenn man zum Beispiel die Aura eines Menschen malt, so malt man sie ja nicht so, wie man eine physische Gestalt malt, die man so malt, daß man Licht und Schatten so verteilt, wie die Lichtquelle das Objekt beleuchtet.
Bei der Aura dagegen hat man es mit einem selbstleuchtenden Objekt zu tun; dadurch ist der Charakter der Malerei ein ganz anderer» (Bibl.-Nr. 181).
Die damals noch ganz naturalistisch geschulten Maler hatten es trotz aller Hingabe an ihre Aufgabe schwer, diesen Intentionen gerecht zu werden. So kam es, daß Rudolf Steiner auf ihr Ersuchen hin von 1917/18 bis zum Oktober 1919 selber in der kleinen Kuppel malte. Dieses einmalige große Werk imaginativer Kunst, «geistige Geheimnisse zu malen aus dem Innerlichen der
der Farbengebung und aus dem Innerlichen des Heil-Dunkels heraus» (Vortrag 17. Januar 1917, Bibl.-Nr. 292), wurde durch den Brand des Baues in der Silvesternacht von 1922 auf 1923 vernichtet.
Kurz nach Vollendung der Kuppelmalereien im Spätherbst 1919 wurde Rudolf Steiner von den Lehrern der damals eben gegründeten Freien Waldorfschule in Stuttgart gebeten, ihnen zur Verlebendigung des Physikunterrichtes Vorträge über die Licht- und Wärmeerscheinungen zu halten. So gab er in zwei Kursen «Geisteswissenschaftliche Impulse zur Entwickelung der Physik»
(Lichtkurs, Jahreswende 1919/20, Bibl.-Nr. 320; Wärmekurs, März 1920, Bibl.-Nr. 321).

In diesen beiden Kursen setzt nun Rudolf Steiner auch an, Wege zur exakten wissenschaftlichen Weiterbildung der Farbenlehre zu weisen. Er hoffte damals, daß aus dem Kreise der fachlich entsprechend geschulten anthroposophischen Wissenschaftler diese Ansätze experimentell begrün-
det ausgearbeitet würden. Er sprach dies am 24. Februar 1923 in diesem Kreise aus, indem er sagte: «Nun kann unter Zugrundelegung dieses Kurses eine Wärmelehre geschrieben werden, so wie man gewohnt ist, eine Wärmelehre zu schreiben; es kann eine Optik unter Zugrundelegung des Kurses über Lichtlehre geschrieben werden; so daß die Physiker sehen würden, daß es mög-
lich ist, solche Kapitel auf diese Weise anthroposophisch zu behandeln …, daß man mit Zugrundelegung dieser Prinzipien eine Wärmelehre, eine Optik anthroposophisch schreibt. Das habe ich deutlich ausgesprochen.»
Es bestand damals die Hoffnung, daß in einem bald nach diesen beiden Kursen in Stuttgart begründeten wissenschaftlichen Forschungsinstitute mit einer physikalischen Abteilung, in dem dann auch neue Versuche zur Pflanzenfarbenherstellung gemacht wurden, in dieser Richtung gearbeitet werden könnte. Bald schon wurde jedoch dieses Forschungsinstitut ein Opfer der da-
maligen schweren Wirtschaftskrise und mußte noch zu Lebzeiten Rudolf Steiners aufgelöst werden.

Nachdem vom Januar 1920 an Rudolf Steiner in Lichtbildervorträgen über den Baugedanken von Dornach und seinen eigenen malerischen Versuch in der kleinen Kuppel zu sprechen begonnen hatte, kam es auf die Bitte von damals am Goetheanum tätigen Malern hin im Mai 1921 zu den drei Vorträgen über das Wesen der Farben. In Weiterführung Goethescher Erkenntnisart, für wel-
che Wissenschaft und Kunst aus einer Quelle entspringen, beginnt Rudolf Steiner nun eine Betrachtungsweise des Farbigen, welche zum Theoretischen auch das Praktisch-Technische selber ins Künstlerische hebt. Aus dieser Erkenntnisart war ja auch der Goethesche Metamorphosengedanke entsprungen, den Rudolf Steiner stets als eine der größten, bedeutendsten Erscheinungen des neueren Geisteslebens betrachtete und den er so tiefgehend weiterzubilden
vermochte, daß in Formen und Farben des ersten Goetheanum und in der Eurythmie sich ein neuer Stil der Kunst entfalten konnte. Insbesondere in der neuen Bewegungskunst Eurythmie, in der jede Bewegung als hell oder dunkel, jede Seelen- und Lautstimmung als farbig zu empfinden ist, wurde ein verinnerlichtes, gesetzmäßiges Farben-Metamorphoseerleben geboren.

Und ein Metamorphosegeschehen lebt auch bis in die subtilen maltechnischen Angaben hinein in den drei Vorträgen über das Wesen der Farbe, in denen vor allem die Unterscheidung der Bild- und Glanzfarben als völlig neue Begriffe in die Farbenlehre eingeführt werden. Die Betrachtung von Mineral, Pflanze, Tier und Mensch in ihren differenzierten farbigen Qualitäten und die
Umwandlung von Glanz- in Bild- und von Bild- in Glanzfarben gibt dem Maler die Möglichkeit, eine Lasurtechnik auszubilden, deren farbige Prozesse den Stufen der Naturreiche entsprechen.
Auch die bedeutsame Frage, wodurch erscheint die Materie in Farben? – deren Beantwortung im Grunde genommen «in der gebräuchlichen Erkenntnis der Gegenwart nirgends zu finden ist», wird in den drei Vorträgen behandelt.
Denn diese Frage – die auch in Goethes Farbenlehre «nicht eigentlich berührt wird», weil Goethe aus einer «gewissen Ehrlichkeit seiner Erkenntnis» heraus und «mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln» einfach noch nicht habe vordringen können bis zu dem Problem: «Wie fixiert sich die Farbe an der Körperlichkeit?» -, sei im «eminentesten Sinne» gerade auch «eine Frage der Kunst, der Malerei».

Und Rudolf Steiner stellt dar, wie die anthroposophische Geistesforschung heute diese Frage beantworten könne dadurch, daß sie den Zusammenhang des irdischen Daseins mit den kosmischen Schöpfermächten erkennen kann, aufzeigen kann, wie die verschiedenen Sternenkräfte, wie Sonne und Mond das Irdisch-Farbige bewirken.
In geisteswissenschaftlicher Gesetzmäßigkeit behandelt daher auch der den drei Farbvorträgen vorangehende Vortrag vom 5. Mai 1921 das Thema «Das Ich und die Sonne — Der Mensch innerhalb der Sternenkonstellation» und der auf die drei Vorträge folgende Vortrag vom 13. Mai 1921 das Thema «Vom Mondenaustritt bis zur Mondenzurückkunft». Im letzteren Vortrag greift Rudolf Steiner nochmals auf seine Farbvorträge zurück, indem er betont, wie sehr der Gedanke ernst genommen werden müsse, daß die Erkenntnis der Farbe aus der abstrakten Physik heraufzuholen sei in ein Gebiet, in dem Phantasie und Empfindung des Künstlers mit einem geistig-wissenschaftlichen Hineinschauen in die Welt, welches das Farbenwesen begreift, zusammenwir-
ken könne, «so daß tatsächlich eine Farbenlehre begründet werden kann, die allerdings weit weg liegt von den Denkgewohnheiten der heutigen Wissenschaft, die aber durchaus eine Grundlage sein kann für das künstlerische Schaffen».

Ein Jahr darauf, 1922, wurde Rudolf Steiner von der Malerin Henni Geck, die am Goetheanum Malkurse gab, um eine Art Schulungsgang für den Malunterricht gebeten. Daraus entstanden in der Zeit von 1922 bis 1924 seine dreiundzwanzig Schulungsskizzen für Maler (vgl. Seite 243).
Und in dem gleichen Zeitraum entstanden für den Malunterricht an der Fortbildungsschule – später «Friedwartschule» – am Goetheanum weitere acht Pastellskizzen.
In dieser Zeit wird auch in den Vorträgen wiederum das Farbenwesen behandelt, insbesondere im Jahre 1923. In diesen Vorträgen, die zum Ergänzungsteil des vorliegenden Bandes gehören, finden sich grundlegende Ausführungen über Farbentherapie, Farbenperspektive, das Schöne und das Häßliche und die Begriffe Maß, Zahl und Gewicht in der Malerei. In die Welt der Hierarchien und das Wesen des Regenbogens führt der Vortrag vom 4. Januar 1924.

In dem letzten Schaffensjahr Rudolf Steiners entstanden noch fünf Aquarelle, die damals bei Eurythmieaufführungen zu den Programmen ausgestellt wurden. Da sie Malerei und nicht Skizze sind, kann an ihnen unmittelbar angeschaut werden, wie in dem Fluten der Farben, in Klang, Bewegung und Gleichgewicht die Form sich erbildet, wie die «Form» der «Farbe Werk» sein
kann.
Von den Aquarellen und den anderen Farbskizzen liegt der größte Teil in Farbdrucken im Originalformat vor. Eine Zusammenschau dessen, was Rudolf Steiner auf dem Gebiete der Farbenlehre und Malerei an Anregungen gegeben hat, ist in Vorbereitung.
Die Herausgeber

+++

Das Wesen der Farben
Grundzüge einer geisteswissenschaftlichen Farbenlehre für das künstlerische Schaffen

VORWORT
zur ersten Ausgabe von 1929
Wie bei der Herausgabe anderer für einen Schülerkreis gesprochenen Vorträge, so muß als Begleitwort auch zu diesen am Goetheanum den Malern gegebenen Erörterungen über das Wesen der Farbe hervorgehoben werden, daß sie nicht eine für den Druck gedachte Arbeit darstellen, sondern daß sie aus dem Erleben des Augenblicks mit seinen Aufgaben und Forderungen herausgeboren sind. Sie sind lebendiges Gespräch des Lehrers mit den Schülern, in sich hineinbeziehend dasjenige, was an Fragen und Wünschen innerhalb des Schülerkreises lebte,
auch an Unklarheiten, die wiederholte Verdeutlichung erheischen. Die Vorträge wurden stenographiert — und wir wissen ja, wie bei lebhaft und feurig gesprochenen Worten es nicht zu umgehen ist, daß manche Nuance überhört oder verschoben wird. Aber in ihrer unmittelbaren
Frische sind sie den vielen Tausenden von Lernenden am Werke Rudolf Steiners mehr wert als irgendeine pedantisch umgestellte Stilisierung.
So unterwerfe ich mich denn wieder der mir obliegenden Verpflichtung, in dieser Form des an den Zuhörer gerichteten Wortes den unermeßlich reichen Nachlaß Rudolf Steiners mit seinen gewaltigen Impulsen der Neubelebung für fast jedes Gebiet des Wissens, der Art und Kunst
unserer gegenwärtigen Menschheit zugänglich zu machen.
Die wunderbaren Farbenfluten in den beiden Kuppeln des verbrannten Goetheanums sind nicht mehr – Herostrat konnte triumphieren -, die Gedanken und Impulse aber werden mit verdoppelter Kraft aus diesem Feuerbrande heraus wirken. Die in Skizzen hinterlassenen Andeutungen für die Komposition und Farbengebung und die von Rudolf Steiner entworfenen Programmbilder zu den künstlerischen Aufführungen am Goetheanum erscheinen nun allmählich in schönen Farbdruckverfahren.
Als Rudolf Steiner im Sommer 1903 in einer Reihe von Stunden über Farbenlehre an Hand einer Kerzenflamme und eines Bogens Papier mir die Entstehung von Gelb und Blau aus Licht und Finsternis heraus demonstrierte, da leuchteten seine Augen wie in glücklicher Indentifizierung mit dem Wesen dessen, was er sprach, und er sagte: «Wenn ich jetzt zehntausend Mark hätte, um die nötigen Instrumente anzuschaffen, würde ich der Welt die Wahrheit der Goetheschen Farbenlehre beweisen können.»

Es fehlten damals die zehntausend Mark, und die gegebenen Anregungen und Richtlinien wurden von Schülern Rudolf Steiners aufgegriffen, denen es gelingen möge, den Beweis zu erbringen.
Dieser Wunsch Rudolf Steiners – Goethes Farbenlehre, Goethes Naturanschauung zum Ausgangspunkt der Begründung einer geistigen Weltanschauung zu nehmen, führt uns zurück bis in die Anfänge der achtziger Jahre. Und zwischen 1883 und 1897 erschienen seine Einleitungen zu Goethes naturwissenschaftlichen Werken in Kürschners Ausgabe.
Die Dogmatik der naturwissenschaftlichen Anschauung und die Verhärtung des philosophischen Gedankens brachte es mit sich, daß dieser Ruf nicht genügend beachtet wurde. Rudolf Steiner mußte andere Wege betreten, um die Starrheit des heutigen Denkens zu brechen und
es vom steifen Formenzwang zu lösen.
Was er getan hat, läßt sich am besten ausdrücken durch Worte, die in einem seiner Mysteriendramen ausgesprochen werden:
Es ward ihm klar, daß Geisteswissenschaft
Nur wahrhaft gut begründet werden könne,
Wenn Sinn für Wissenschaft und strenges Denken
Durch Künstlergeist von steifer Formensucht
Befreit und innerlich erkraftet werden
Zum wahren weltverwandten Sein-Erleben.

Das war die Tat Rudolf Steiners. Und die Künstler können an seinem zündenden Weltenfeuer erleben, wie das Tote wieder lebendig wird und wie die Keimkräfte alles Lebens sich urgewaltig regen, wenn man die starren Wände unseres toten Intellekts durchbricht, die uns vom
schöpferischen Worte trennen.
Marie Steiner

DAS WESEN DER FARBEN
Erster Vortrag, Dornach, 6. Mai 1921

Das Farberlebnis — Die vier Bildfarben

Die Farben, von denen wir in diesen drei Tagen sprechen wollen, sie beschäftigen den Physiker – von dieser Seite der Farben wollen wir diesmal nicht sprechen —, sie beschäftigen aber auch, oder sollten wenigstens beschäftigen, den Psychologen, den Seelenforscher, und sie müssen
ja vor allen Dingen beschäftigen den Künstler, den Maler. Und wenn wir uns umsehen in den Anschauungen, die sich bis in die Gegenwart herein über die Farbenwelt gebildet haben, so werden wir etwa konstatieren müssen, daß zwar dem Seelenforscher zugestanden wird, daß er
dies oder jenes über die subjektiven Erlebnisse mit den Farben zu sagen habe, daß aber das doch keine eigentliche Bedeutung haben könne für die Erkenntnis des Objektiven der Farbenwelt, welche Erkenntnis eigentlich nur dem Physiker zukomme. Und erst recht gesteht man der
Kunst nicht zu, irgend etwas über das Wesen der Farben und des Farbigen im objektiven Sinne zu entscheiden. Die Menschen sind eben gegenwärtig weit, weit weg von dem, was Goethe etwa meinte mit dem oftmals zitierten Ausspruche: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.»

Einem Menschen, der nun wirklich im Künstlerischen drinnensteht wie Goethe, kann es keinen Augenblick zweifelhaft sein, daß dasjenige, was der Künstler über die Farbenwelt zu sagen hat, durchaus mit dem Wesen des Farbigen zusammenhängen müsse. Man behandelt das Farbige ja zunächst im gewöhnlichen trivalen Leben nach den Oberflächen der Gegenstände, die sich uns als farbig darstellen, nach den Eindrücken, die wir in der Natur vom Farbigen haben. Man gelangt dann dazu, das Farbige in einem gewissen Sinne, ich möchte sagen fluktuierend, durch den bekannten prismatischen Versuch zu erhalten, und man verschafft sich oder sucht sich zu verschaffen auf manche andere Art noch irgendwelche Einblicke in die Welt des Farbigen. Man hat
eigentlich dabei immer im Auge, daß man das Farbige zunächst nach dem subjektiven Eindruck beurteilen soll. Sie wissen, eine lange Zeit war es in der Physik Sitte, man könnte auch sagen Unsitte, zu sagen:

Was wir als eine farbige Welt wahrnehmen, das ist eigentlich nur für unsere Sinne vorhanden, während draußen in der Welt die objektive Farbe nichts anderes darstelle als eine gewisse Wellenbewegung des feinsten Stoffes, den man Äther nennt.

Wer allerdings sich unter den Definitionen, den Erklärungen, die auf diese Weise gegeben werden, auch etwas vorstellen will, der kann nichts anfangen mit einem solchen Begriff, daß dasjenige, was er als den Farbeindruck kennt, was er als Farbeindruck als sein Erlebnis hat,
irgend etwas zu tun haben soll mit irgendeinem bewegten Äther. Aber man hat eben immer nur, wenn man von der Farbe, von der Qualität der Farbe spricht, den subjektiven Eindruck im Auge, und man sucht nach irgend etwas Objektivem. Dann aber kommt man ganz von der Farbe
ab. Denn in all den Ätherschwingungen, die da ersonnen werden – ersonnen sind sie ja in Wirklichkeit -, liegt natürlich nichts mehr von dem, was unsere farbige Welt ist. Und man muß, gerade wenn man in das Objektive der Farben hineinkommen will, versuchen, sich an die
Welt der Farben selbst zu halten. Man muß versuchen, nicht herauszugehen aus der Welt des Farbigen. Dann kann man hoffen, einzudringen in dasjenige, was eigentlich das Wesen der Farbe ist.
Wollen wir einmal versuchen, uns zu vertiefen in etwas, was uns von der ganzen weiten, mannigfaltigen Welt durch die Farbe gegeben sein kann. Und da wir eindringen wollen in das Wesen des Farbigen, so müssen wir schon, da wir ja bei der Farbe etwas empfinden, gewisser-
maßen die ganze Betrachtung heraufheben in unser Empfindungsleben.
Wir müssen versuchen, unser Empfindungsleben zu fragen über dasjenige, was als Farbiges in unserer Umwelt lebt. Und wir werden am besten in einem gewissen Sinne ideell experimentierend zunächst vorgehen, damit wir nicht nur die im allgemeinen ja schwierig zu analysie-
renden, gegebenen Vorgänge haben, die sich uns nicht so eklatant, nicht so radikal zeigen, daß wir gleich auf das Wesentliche kommen.
Nehmen Sie einmal an, ich würde versuchen, vor Sie hinzumalen auf die Fläche eine Grünheit, also ich würde die Fläche bedecken mit einer grünen Farbe. Nun, wenn ich das tue, so würde also eine Fläche dann irgendwie mit einer grünen Farbe bedeckt erscheinen. Ich bitte Sie, hier
abzusehen von demjenigen, was sich nicht ergeben kann – man malt ja gewöhnlich nicht grün auf schwarz. Ich will aber nur das Schematische Ihnen hier vorführen. [Es wird gezeichnet.]
Wenn wir einfach aus der Farbe heraus uns empfindungsgemäß anregen lassen, können wir irgend etwas, was wir weiter gar nicht zu definieren brauchen, an dem Grün als solchem erleben. Und niemand wird jetzt im Zweifel darüber sein, daß wir dasselbe, was wir an einem solchen Grün erleben können, natürlich auch erleben müssen, wenn wir die grüne Pflanzendecke der Erde uns anschauen. Wir werden das, was wir an dem reinen Grün erleben, auch an der Pflanzendecke der Erde dadurch erleben, daß diese Pflanzendecke eben grün ist. Wir müssen absehen von allem übrigen, was sonst uns diese Pflanzendecke noch darbietet, wir wollen nur auf die Grünheit sehen. Und nehmen wir jetzt an, ich stelle mir vor das Seelenauge diese Grünheit.

Wenn ich in diese Grünheit nun etwas hineinmale, so kann ich das mit den verschiedensten Farben hineinmalen. Wir wollen uns einmal drei Farben vor das Auge führen.
Ich habe also hier eine Grünheit, hier die zweite Grünheit, hier die dritte Grünheit. Stellen Sie sich nun vor, ich male hier ins erste irgendwie hinein in die Grünheit ein Rotes; ich male im zweiten Fall in die Grünheit hinein eine Art Pfirsichblütfarbe – nun, ich habe sie nicht,
aber nehmen wir das -, und ich male zum dritten hinein ein Blaues.
Sie werden nun zugeben müssen, daß rein empfindungsgemäß durch dasjenige, was ich da getan habe, in den drei Fällen etwas ganz Verschiedenes geschehen ist, und daß ein gewisser Empfindungsgehalt da ist, wenn ich diese rote Form, oder was es immer ist, im Grünen drinnen
wiedergebe, oder die pfirsichblütige Form in dem Grünen drinnen wiedergebe, oder gar die blaue Form in dem Grünen drinnen wiedergebe. Es wird sich nun darum handeln, daß wir in irgendeiner Weise ausdrücken den Empfindungsgehalt, der sich uns da vor das Seelenauge hinstellt.
Wenn man so etwas ausdrücken will, so wird man versuchen müssen, es irgendwie zu umschreiben, denn man wird natürlich mit abstrakten Definitionen außerordentlich wenig erreichen können. Nun, damit wir zu einer Umschreibung kommen, versuchen wir einfach etwas hineinzuphantasieren in dasjenige, was wir uns da vorgemalt haben.
Nehmen wir einmal an, ich hätte im ersten Falle wirklich die Empfindung erregen wollen einer grünen Pflanzendecke, und ich zeichne rote Menschen hinein. Ob ich diese nun im Antlitz rot mache und der Haut nach rot mache, oder ob ich sie rot ankleide, das ist ja ganz gleich. Hier [in das erste Grün] male ich rote Menschen hinein, hier in das zweite Grün male ich pfirsichblütige Menschen hinein – was ungefähr mit dem menschlichen Inkarnat stimmen würde -, und hier [in das dritte Grün] male ich blaue Menschen hinein. So daß ich also dieses jetzt nicht mache, um irgend etwas der Natur nachzubilden, sondern nur, um mir einen Empfindungskomplex vor die Augen führen zu können von dem, was da eigentlich vorliegt.

Stellen Sie sich einmal vor, Sie hätten diesen Anblick: über eine grüne Wiese gingen rote Menschen, oder über eine grüne Wiese gingen pfirsichblütige Menschen, oder es gingen gar blaue Menschen über die grüne Wiese – in allen drei Fällen ein durch und durch verschiedener Emp-
findungskomplex! Wenn Sie das erste sehen, dann werden Sie sich sagen:
Diese roten Menschen, die ich da drinnen sehe in dem Grün, auf der grünen Wiese, die beleben mir die ganze grüne Wiese. Die Wiese ist noch grüner dadurch, daß die roten Menschen darübergehen. Es wird das Grün noch gesättigter, noch lebendiger dadurch, daß die roten Men-
schen da drinnen gehen. Und ich werde wütend werden, wenn ich mir diese Menschen so anschaue, wie sie da sind als rote Menschen. Das ist eigentlich ein Unsinn, werde ich sagen, das kann es gar nicht geben. Ich müßte eigentlich diese roten Menschen wie Blitze machen; sie müßten
sich bewegen. Denn ruhige rote Menschen in einer grünen Wiese, die wirken aufregend in ihrer Ruhe, denn sie bewegen schon durch ihre rote Farbe, sie verursachen etwas auf der Wiese, was eigentlich unmöglich ist, in der Ruhe festzuhalten. Also, ich muß in ganz bestimmte Emp-
findungskomplexe hineinkommen, wenn ich eine solche Vorstellung überhaupt vollziehen will.
Das [beim zweiten Grün] geht ganz gut. Die Menschen, die so sind wie diese Pfirsichblütigen, die können [ruhig] da drinnenstehen; wenn sie stundenlang stehen, so geniert mich das weiter nicht. So daß ich in meiner Empfindung merke: Diese pfirsichblütigen Menschen, die haben
eigentlich kein besonderes Verhältnis zur Wiese, sie regen die Wiese nicht auf, machen sie nicht noch grüner, als sie ist, sind ganz neutralzur Wiese. Sie können stehen wo sie wollen, sie genieren mich nicht da drinnen. Sie taugen überall hinzu. Sie haben kein inneres Verhältnis
zur grünen Wiese.
Ich gehe zum dritten über: Ich sehe mir die blauen Menschen in der grünen Wiese an. Das [Blaue], nicht wahr, das hält nicht einmal an; das hält gar nicht an. Denn dieses Blaue der Menschen in der grünen Wiese, das dämpft mir diese ganze grüne Wiese ab. Die Wiese wird
abgelähmt in ihrer Grünheit. Sie bleibt gar nicht grün. Versuchen Sie es nur einmal, sich in richtiger Phantasie vorzustellen, auf einer grünen Wiese blaue Menschen herumgehend oder überhaupt blaue Wesen – es können ja auch blaue Geister sein, die da herumwandeln -, versuchen
Sie das einmal: sie hört ja auf, grün zu sein, sie nimmt selber etwas Bläulichkeit an, wird selber bläulich, hört auf, grün zu sein. Und wenn sich diese blauen Menschen da lange auf dem Grün aufhalten, dann kann ich mir das überhaupt gar nicht mehr vorstellen. Dann habe ich
die Vorstellung: da muß irgendwo ein Abgrund sein, und die blauen Menschen nehmen mir die Wiese weg, tragen sie fort, werfen sie in den Abgrund hinein. Das geht so wenig, daß es gar nicht dableiben kann, denn eine grüne Wiese kann gar nicht dableiben, wenn blaue Menschen
dastehen; die nehmen sie mit, die führen sie hinweg.

Sehen Sie, das ist Farbenerlebnis. Man muß dieses Farbenerlebnis haben können, sonst wird man nichts machen können aus dem, was die Welt der Farben überhaupt ist. Wenn man das kennenlernen will, was seine schönste, seine bedeutsamste Anwendung in der Phantasie erlebt, dann muß man auch in der Lage sein, ich möchte sagen, im Bereiche der Phantasie eben zu experimentieren. Man muß sich fragen können: Was wird aus einer grünen Wiese, wenn rote Menschen darauf
herumgehen? — Sie wird noch grüner, sie wird ganz real in ihrer Grünheit. Das Grün fängt förmlich an zu brennen. Aber die roten Menschen, sie verursachen um sich herum ein solches Leben in der Grünheit, daß ich mir das nicht ruhig vorstellen kann; sie müssen eigentlich herumlaufen. Und würde ich das Bild wirklich malen, so könnte ich nicht ruhige Leute, die dastehen, rot malen, sondern ich müßte so malen, daß ich … [Lücke im Text]. Wie im Reigen bewegen sie sich. Ein Reigen mit roten Menschen gemalt, würde sich auf einer grünen Wiese machen lassen. Dagegen können Menschen, die nicht rot angezogen sind, die ganz sich in das Inkarnat kleiden würden, in alle Ewigkeit auf dergrünen Wiese stehen. Sie sind eben ganz und gar neutral zum Grün, sind absolut gleichgültig der grünen Wiese; die bleibt, wie sie ist. Nicht um die geringste Nuance ändert sie sich. Aber die blauen Menschen, die laufen mir mit der Wiese davon, denn die ganze Wiese verliert ihre Grünheit durch die blauen Menschen.

Man muß natürlich vergleichsweise reden, wenn man von Farbenerlebnissen spricht. Man kann nicht wie der Philister von Farbenerlebnissen reden, denn da kommt man nicht an das Farbenerlebnis heran.
Man muß vergleichsweise reden. Aber nicht wahr, schließlich redet ja schon der gewöhnliche Philister vergleichsweise, wenn er sagt: eine Billardkugel stößt die andere. – Hirsche stoßen, und Ochsen und Büffel stoßen in Wirklichkeit, aber Billardkugeln stoßen nicht in Wirklichkeit.
Dennoch spricht man in der Physik von «Stoßen», weil man überall analoge Anlehnungen braucht, wenn man überhaupt anfangen will zu reden.
Nun, das gibt uns sozusagen die Möglichkeit, in der Welt der Farbe als solcher etwas zu sehen. Es ist etwas drinnen, was wir werden aufsuchen müssen als das Wesen der Farbe.
Nehmen wir einmal eine ganz charakteristische Farbe — wir haben sie hier schon ins Auge gefaßt -, nehmen wir eben die Farbe, die uns in unserer Umgebung zur Sommerszeit am reizvollsten entgegenkommt:
die grüne Farbe. Sie kommt uns an der Pflanze entgegen. Und wir sind schon einmal gewöhnt, dieses Grün der Pflanze als Eigentümlichkeit der Pflanze anzusehen. Nicht wahr, so verbunden mit dem Wesen einer Sache wie die Grünheit mit der Pflanze, empfinden wir eigentlich etwas
anderes nicht. Wir empfinden keine Notwendigkeit, daß gewisse Tiere, die grün sind, auch wirklich nur grün sein könnten; wir haben immer den Untergedanken, sie könnten auch anders als grün sein. Aber bei der Pflanze haben wir einmal die Vorstellung, daß die Grünheit zu ihr ge-
hört, daß die Grünheit etwas ihr Eigentümliches ist. Versuchen wir gerade an der Pflanze einmal einzudringen in das objektive Wesen der Farbe, währenddem sonst nur das subjektive Wesen der Farbe gesucht wird.
Was ist die Pflanze, die uns also gewissermaßen darlebt das Grüne? Nun, Sie wissen ja, daß geisteswissenschaftlich betrachtet, die Pflanze ihren Bestand eigentlich dadurch hat, daß sie neben ihrem physischen Leib den Ätherleib hat. Dieser Ätherleib ist dasjenige, was eigentlich
lebt in der Pflanze. Aber dieser Ätherleib ist nicht grün. Das Wesen, das die Pflanze grün macht, ist eben schon im physischen Leib der Pflanze gelegen, so daß das Grün zwar der Pflanze ureigentümlich ist, aber doch nicht das eigentliche Urwesen der Pflanze ausmachen kann.
Denn das eigentliche Urwesen der Pflanze liegt im Ätherleib; und hätte die Pflanze keinen Ätherleib, so wäre sie ein Mineral.
In ihrem Mineralischen lebt sich uns die Pflanze eigentlich dar durch das Grün. Der
Ätherleib ist ganz anders gefärbt. Aber der Ätherleib lebt sich uns durch das mineralisch Grüne an der Pflanze dar. Wenn wir in bezug auf den Ätherleib die Pflanze betrachten, wenn wir sie in ihrer Grünheit in bezug auf den Ätherleib betrachten, ja, dann müssen wir sagen: Setzen
wir auf die eine Seite das eigentliche Wesen der Pflanze, das Ätherische, und setzen wir auf die andere Seite, indem wir es in abstracto abtrennen, die Grünheit, so ist das wirklich so – wenn wir die Grünheit herausnehmen aus der Pflanze -, als wenn wir bloß ein Abbild von etwas
machen. In dem, was ich da als Grünes herausgezogen habe aus dem Ätherischen, habe ich eigentlich nur ein Bild der Pflanze, und dieses Bild ist – das ist der Pflanze eigentümlich – notwendig grün. Also, ich bekomme eigentlich die Grünheit im Bilde der Pflanze. Und indem ich
der Pflanze die grüne Farbe ganz wesentlich zuschreibe, muß ich dem Bilde der Pflanze diese Grünheit zuschreiben, und in der Grünheit muß ich das besondere Wesen des Pflanzenbildes suchen.
Sehen Sie, da sind wir auf etwas sehr Wesentliches gekommen. Niemand wird verfehlen, wenn er irgendwo eine Ahnengalerie sieht in einem alten Schlosse – man kann sie ja jetzt vorläufig noch sehen -, zu sagen: Das sind nur die Bilder der Ahnen, das sind nicht die wirklichen
Ahnen. – Nicht wahr, sie stehen in der Regel nicht da, die Ahnen; es sind nur die Bilder der Ahnen. Aber auch wenn wir das Grün der Pflanze sehen, so haben wir nicht das Wesen der Pflanze, geradesowenig wie wir in den Ahnenbildern die Ahnen haben. Wir haben in dem
Grün, was da vor uns auftritt, nur das Bild der Pflanze. Und nun bedenken Sie einmal, daß die Grünheit eben der Pflanze eigentümlich ist, daß die Pflanze unter allen Wesen eben das eigentliche Wesen des Lebens ist. Nicht wahr, das Tier hat Seele, der Mensch hat Geist und
Seele. Die Mineralien haben kein Leben. Die Pflanze ist das Wesen, welches gerade dadurch charakteristisch ist, daß es Leben hat. Die Tiere haben noch dazu die Seele. Die Mineralien haben noch nicht die Seele.
Der Mensch hat dazu den Geist. Wir können weder vom Menschen, noch vom Tier, noch vom Mineral sagen, daß sein Wesen das Leben ist; es ist eben etwas anderes das Wesen. Bei der Pflanze ist das Wesen das Leben; die grüne Farbe ist das Bild. So daß ich eigentlich ganz im
Objektiven drinnenbleibe, wenn ich sage:
Grün stellt dar das tote Bild des Lebens.

Sehen Sie, jetzt habe ich auf einmal für eine Farbe — wir wollen induktiv vorgehen, wenn wir uns gelehrt ausdrücken wollen — so etwas bekommen, wodurch ich diese Farbe objektiv in die Welt hineinstellen kann. Ich kann sagen, geradeso wie ich, wenn ich eine Photographie
bekomme, sagen kann, diese Photographie ist die von Herrn N., geradeso kann ich auch sagen: Wenn ich Grün habe, so stellt mir das Grün das tote Bild des Lebens dar. Ich reflektiere jetzt nicht bloß auf den subjektiven Eindruck, sondern ich komme darauf, daß das Grün das
tote Bild des Lebens ist.

Nehmen wir diese Farbe hier, das Pfirsichblüt. Genauer will ich lieber sprechen von der Farbe des menschlichen Inkarnates, das ja natürlich bei den verschiedenen Menschen nicht ganz gleich ist, aber wir kommen da zu einer Farbe, die ich eigentlich im Grunde meine, wenn ich von
Pfirsichblüt spreche … [Lücke ich Text]. Pfirsichblüt: also menschliches Inkarnat, menschliche Hautfarbe. Wir wollen einmal versuchen, auf das Wesen dieser menschlichen Hautfarbe zu kommen. Man sieht ja diese menschliche Hautfarbe gewöhnlich nur von außen. Man sieht den Menschen an, und dann sieht man diese menschliche Hautfarbe von außen.
Aber es fragt sich, ob auch ein Bewußtsein von dieser menschlichen Hautfarbe als ein Erkennen von innen, so ähnlich, wie wir das bei dem Grün der Pflanze getan haben, erlangt werden kann.

Nun, das kann allerdings auf die folgende Weise erlangt werden.
Wenn der Mensch wirklich richtig versucht, sich vorzustellen, daß er innerlich durchseelt ist und dieses sein Durchseeltsein übergehend denkt in seine physisch-leibliche Gestaltung, so kann er sich vorstellen, daß das, was ihn durchseelt, sich in irgendeiner Weise in die Gestaltung hinein ergießt. Er lebt sich aus, indem er sein Seelisches hineinergießt
in seine Gestalt, in dem Inkarnat. Was damit gesagt ist, können Sie sich am besten vielleicht dadurch vor die Seele führen, daß Sie sich einmal Menschen anschauen, bei denen das Seelische aus der Haut, aus der äußeren Gestalt etwas zurücktritt, bei denen das Seelische nicht, sagen
wir, durchseelt die Gestalt. Wie werden denn diese Menschen? Die werden grün! Leben ist in ihnen, aber sie werden grün. Sie sprechen von grünen Menschen, und Sie können dieses eigentümliche Grün im Teint, wenn die Seele sich zurückzieht, sehr gut wahrnehmen. Dagegen werden Sie, je mehr der Mensch diese besondere Nuance des Rötlichen annimmt,
das Erleben dieser Nuance in ihm merken. Beobachten Sie nur einmal Temperament, Humor bei grünen Menschen und bei denjenigen, die ein wirklich frisches Inkarnat haben, so werden Sie sehen, da erlebt sich die Seele in dem Inkarnat. Was da nach außen strahlt in dem Inkarnat,
das ist nichts anderes als der sich als Seele in sich erlebende Mensch. Und wir können sagen: Was wir da im Inkarnat als Farbe vor uns haben, es ist das Bild der Seele, richtig das Bild der Seele. Aber gehen Sie [noch so] weit in der Welt herum, [Sie werden finden]: für dasjenige, was als menschliches Inkarnat auftritt, müssen wir das Pfirsichblüt wählen.
Sonst finden wir es ja eigentlich nicht an äußeren Gegenständen. Wir können es ja auch nur durch alle möglichen Kunstgriffe in der Malerei erreichen; [denn] dasjenige, was da als menschliches Inkarnat auftritt, ist schon Bild des Seelischen, aber es ist, daran kann ja gar kein Zweifel sein, nicht selber seelisch. Es ist das lebendige Bild der Seele. Die Seele,
die sich erlebt, erlebt sich im Inkarnat. Es ist nicht tot, wie das Grün der Pflanze, denn wenn der Mensch die Seele zurückzieht, so wird er grün:
dann kommt er bis zum Toten. Aber ich habe in dem Inkarnat das Lebendige. Also:
Pfirsichblüt stellt dar das lebendige Bild der Seele.

Wir haben also Bild im ersten und Bild im zweiten Falle.
Sie sehen, ich bin zu einer anderen Farbe gegangen. Wir versuchen objektiv das Farbige festzuhalten, nicht bloß den subjektiven Eindruck zu erwägen und dann irgendwelche Wellenbewegungen und so weiterzu erfinden, die dann objektiv sein sollen. Man kann es ja, ich möchte sagen, mit Händen greifen, daß es ein Unding ist, das menschliche Erleben von dem Inkarnat zu trennen. Es ist ein anderes Erleben im Leiblichen, wenn das Inkarnat frisch ist, als wenn der Mensch ein Grünling wird. Es ist schon ein innerliches Wesen, das sich in der Farbe wirklich darlebt.
Und nun nehmen wir dasjenige, was wir hier als drittes gehabt haben, das Blau, dann werden wir uns sagen: Dieses Blau können wir zunächst nicht eigentümlich finden einem solchen Wesen, wie es die Pflanze ist, der das Grün eigentümlich ist; wir können nicht so über das Blau spre-
chen, wie wir sprechen konnten über das pfirsichblütartige Inkarnat beim Menschen. Bei den Tieren finden wir nicht solche Farben, die so ureigentümlich sind den Tieren, wie die Menschen und die Pflanzen ureigentümlich haben Inkarnat und Grünheit. Also mit dem Blau kön-
nen wir zunächst nicht in dieser Weise der Natur gegenüber etwas anfangen. Aber wir wollen doch vorschreiten, wir wollen doch einmal sehen, ob wir vielleicht noch weiter im Aufsuchen des Wesens der Farbe kommen können.

Wir haben zunächst die Möglichkeit, da wir über das Blau nicht gehen können, zu den hellen Farben hinzugehen; aber damit wir leichter, schneller vorwärtskommen, nehmen wir gerade dasjenige, was uns bekannt ist als das Weiß. Wir können zunächst nicht sagen, daß irgend-
einem Wesen der Außenwelt dieses Weiß eigentümlich ist. Wir könnten uns ja an das Mineralreich wenden, aber wir wollen doch versuchen, uns auf eine andere Weise von dem Weißen eine objektive Vorstellung zu machen. Und da können wir sagen: Wenn wir das Weiße vor uns
haben und es dem Lichte aussetzen, wenn wir das Weiße einfach beleuchten, so haben wir die Empfindung: dieses Weiße hat eine gewisse Verwandtschaft zum Lichte. Aber das bleibt zunächst eine Empfindung.
Es wird aber in dem Augenblicke mehr als eine Empfindung, wenn wir uns an die Sonne halten, die uns zunächst ja deutlich wenigstens gegen das Weiß hin nuanciert erscheint, und auf die wir zurückführen müssen alles, was Beleuchtung ist in unserer Welt zunächst von der Natur aus.
Wir können sagen: Was uns als Sonne erscheint, was sich als Weißes darlebt, was aber zu gleicher Zeit seine innere Verwandtschaft mit dem Lichte darlebt, das hat die Eigentümlichkeit, daß es uns überhaupt durch sich selber nicht auf dieselbe Art wie eine äußere Farbe erscheint. Eine äußere Farbe erscheint uns an den Dingen. Und so etwas wie die Weiße der Sonne, welche uns das Licht repräsentiert, erscheint uns nicht unmittelbar an den Dingen. Wir werden später eingehen auf jene Art von Farbe, die man etwa an Papier und Kreide und dergleichen als weiß bezeichnen kann, aber da werden wir eben einen Umweg machen müs-
sen. Zunächst, wenn wir uns ans Weiße heranwagen, so müssen wir sagen: Wir werden zunächst durch das Weiße zum Lichte als solchem geführt. Wir brauchen ja, um diese Empfindungen ganz auszubilden, nichts anderes zu tun, als etwa uns zu sagen: Das polarische Gegenbild
des Weißen ist das Schwarze.
Daß das Schwarze die Dunkelheit ist, daran zweifeln wir nicht mehr; so werden wir das Weiße sehr leicht identifizieren können mit der Helligkeit, mit dem Lichte als solchem. Kurz, wir werden schon, wenn wir die ganze Betrachtung in das Empfindungsgemäße heraufheben, die
innige Beziehung des Weißen und des Lichtes finden. Wir werden auf die Frage dann noch näher eingehen in den nächsten Tagen.
Wenn wir nun über das Licht selber nachdenken, und wenn wir nicht versucht sind, an den Newton-Popanz uns zu halten, sondern wenn wir die Dinge unbefangen beobachten, so werden wir uns sagen: Farben sehen wir schon. Zwischen der Weiße, die als Farbe auftritt, und dem
Licht muß es eine besondere Bewandtnis haben. Wir wollen also das eigentliche Weiß zunächst ausschalten. Aber anders als von den anderen Farben wissen wir vom Lichte als solchem. Fragen Sie sich einmal, ob Sie das Licht eigentlich wahrnehmen. Sie würden ja gar nicht Farben
wahrnehmen, wenn Sie nicht im durchleuchteten Räume wären. Das Licht macht Ihnen die Farben wahrnehmbar; aber Sie können nicht sagen, daß Sie das Licht ebenso wahrnehmen wie die Farben. Das Licht ist ja in dem Räume, wo Sie eine Farbe wahrnehmen. Es liegt in dem
Wesen des Lichtes, die Farben wahrnehmbar zu machen. Aber nicht so, wie wir das Rot, Gelb, Blau sehen, sehen wir das Licht.
Das Licht ist überall, wo es hell ist, aber wir sehen nicht das Licht. Es muß das Licht
überall fixiert sein an etwas, wenn wir es sehen sollen. Es muß behalten werden, es muß zurückgeworfen werden. Die Farbe ist an der Oberfläche der Dinge, das Licht aber – wir können nicht sagen, daß es irgendwo haftet -, das Licht ist etwas durch und durch Fluktuierendes. Aber
wir selbst, wenn wir des Morgens aufwachen und vom Lichte durchstrahlt und überstrahlt werden, dann fühlen wir uns in unserem eigentlichen Wesen, wir fühlen eine innige Verwandtschaft des Lichtes mit unserem eigentlichen Wesen. Und wenn wir in der Nacht in tiefer Finsternis aufwachen, fühlen wir: Da können wir nicht zu unserem eigentlichen Wesen kommen, da sind wir wohl gewissermaßen in uns zurückgezogen, aber wir sind durch die Verhältnisse etwas geworden, was sich selber nicht in seinem Elemente fühlt. Und wir wissen auch:

Das, was wir vom Lichte haben, es ist ein Zu-uns-Kommen. Es widerspricht dem nicht, daß der Blinde es nicht hat. Er ist dafür organisiert, und auf die Organisation kommt es an. Wir haben zum Lichte das Verhältnis, das unser Ich zur Welt hat, aber doch wieder nicht dasselbe; denn wir können nicht sagen, daß dadurch, daß das Licht uns erfüllt, wir schon zum
Ich kommen. Aber dennoch, das Licht ist notwendig, damit wir zu diesem Ich kommen, wenn wir sehende Wesen sind.
Was liegt da eigentlich vor? Wir haben in dem Lichte, von dem wir gesagt haben, daß es sich im Weiß hinstellt — wie gesagt, die innere Beziehung wollen wir dann noch kennenlernen -, dasjenige, was uns eigentlich durchgeistigt, was uns zu unserem eigenen Geiste bringt. Es
hängt unser Ich, daß heißt, unser Geistiges, mit diesem Durchleuchtetsein zusammen. Und wenn wir diese Empfindung nehmen — es muß eben alles, was im Licht und in der Farbe lebt, als Empfindung zunächst gefaßt werden -, so werden wir sagen: Es ist ein Unterschied zwischen
dem Lichte und demjenigen, was sich im Ich als Geist darlebt. Und dennoch, es gibt uns das Licht etwas von unserem eigenen Geiste. – Wir werden in einer solchen Weise durch das Licht ein Erlebnis haben, daß das Ich sich eigentlich innerlich erleben kann am Lichte.
Wenn wir das alles zusammenfassen, so können wir nicht anders sagen als: Das Ich ist geistig, es muß sich aber seelisch erleben; es erlebt sich seelisch, indem es sich durchleuchtet fühlt. Und das jetzt in eine Formel gefaßt, werden Sie sehen:

Weiß oder Licht stellt dar das seelische Bild des Geistes.
Es ist natürlich, daß ich Ihnen diese dritte Stufe aus lauter Empfindung habe zusammensetzen müssen. Aber versuchen Sie, nachdem diese Formel jetzt gewonnen ist, sich immer mehr und mehr hineinzudenken in die Sache und Sie werden sehen, es liegt wirklich etwas in dem:
Grün stellt dar das tote Bild des Lebens, Pfirischblüt stellt dar das lebende oder lebendige Bild der Seele, Weiß oder das Licht stellt dar das seelische Bild des Geistes.
Und jetzt gehen wir zum Schwarz oder zur Finsternis. Da werden Sie schon verstehen, daß ich vom Weißen und vom Hellen, vom Lichte sprechen kann im Zusammenhange mit der Beziehung, die besteht zwischen der Finsternis und dem Schwarzen. Nehmen wir also jetzt das Schwarz. Ja, und nun versuchen Sie einmal mit dem Schwarzen, mit der Finsternis etwas anzufangen! Sie können etwas anfangen. Es ist ja zweifellos das Schwarze sehr leicht sogar in der Natur zu finden, so als eine Eigentümlichkeit, als eine wesenhafte Eigentümlichkeit von etwas, wie das Grüne eine wesenhafte Eigenheit ist von der Pflanze. Sie brauchen nur die Kohle sich anzusehen. Und um sich noch erhöht das vorzustellen, daß da das Schwarze irgend etwas mit der Kohle zu tun hat,
stellen Sie sich vor, daß die Kohle auch ganz hell und durchsichtig sein kann: dann ist sie allerdings ein Demant. Aber so bedeutsam ist das Schwarz für die Kohle, daß, wenn sie nicht schwarz wäre, sondern weiß und durchsichtig, sie ein Demant wäre. So stark wesenhaft ist das
Schwarz für die Kohle, daß eigentlich die Kohle ihr ganzes Kohlendasein der Schwärze verdankt. Also die Kohle verdankt ihr finsteres, schwarzes Kohlendasein eben der schwarzen Finsternis, in der sie erscheint. Geradeso wie die Pflanze ihr Bild irgendwie hat in dem Grü-
nen, so hat die Kohle ihr Bild in dem Schwarzen.

Aber versetzen Sie sich selbst jetzt in das Schwarze: Alles ist absolut schwarz um Sie herum — die schwarze Finsternis —, da kann in einer schwarzen Finsternis ein physisches Wesen nichts machen. Leben wird aus der Pflanze vertrieben, indem sie zur Kohle wird. Also das Schwarze
zeigt schon, daß es dem Leben fremd ist, daß es dem Leben feindlich ist. An der Kohle zeigt sich das; denn die Pflanze, indem sie verkohlt, wird schwarz. Also Leben? Da ist nichts zu machen im Schwarzen.
Seele? Es vergeht uns die Seele, wenn das grausige Schwarz in uns ist. Aber der Geist blüht, der Geist kann durchdringen dieses Schwarze, der Geist kann sich da drinnen geltend machen.
Und wir können sagen: Im Schwarzen – und versuchen Sie es nur einmal, die Schwarz-Weiß-Kunst, das Hell-Dunkel auf der Fläche daraufhin zu prüfen, wir werden darauf noch zurückkommen -, da
bringen Sie eigentlich, indem Sie auf die weiße Fläche das Schwarz daraufmalen, den Geist in diese weiße Fläche hinein. Gerade in dem schwarzen Strich, in der schwarzen Fläche durchgeistigen Sie das Weiße.
Den Geist können Sie in das Schwarz hineinbringen. Aber es ist das einzige, was in das Schwarz hineingebracht werden kann. Und dadurch bekommen Sie die Formel:
Schwarz stellt dar das geistige Bild des Toten.

Wir haben jetzt einen merkwürdigen Kreislauf bekommen für die objektive Wesenheit der Farben. Wenn wir uns den Kreislauf darstellen, haben wir immer in der Farbe irgendwie ein Bild. Farbe ist unter allen Umständen nichts Reales, sondern Bild. Und wir haben einmal
das Bild des Toten, einmal das Bild des Lebens, das Bild der Seele, das Bild des Geistes [siehe Zeichnung]. Wir bekommen also, indem wir so herumgehen: Schwarz, das Bild des Toten; Grün, das Bild des Lebens; Pfirsichblüt, das Bild der Seele; Weiß, das Bild des Geistes. Und will ich das Eigenschaftswort dazu haben, das Adjektiv, dann muß ich immer von dem Vorhergehenden ausgehen: Schwarz ist das geistige Bild des Toten; Grün ist das tote Bild des Lebens; Pfirsichblüt ist das lebende Bild der Seele; Weiß ist das seelische Bild des Geistes.
Ich bekomme in diesem Zirkel, in diesem Kreise die Möglichkeit, auf gewisse Grundfärbungen, Schwarz, Weiß, Grün und Pfirsichblüt, hinzuweisen, indem immer das Frühere mir das Eigenschaftswort für das Spätere andeutet:

Schwarz ist das geistige Bild des Toten; Grün ist das tote Bild des Lebenden; Pfirsichblüt ist das lebende Bild der Seele; Weiß ist das seelische Bild des Geistes.

Wenn ich also die Reiche der Natur nehme, das tote Reich, das lebende Reich, das beseelte Reich, das geistige Reich, dann steige ich auf – geradeso wie ich aufsteige vom Toten zum Lebenden, zum Seelischen, zum Geistigen -, so steige ich auf: Schwarz, Grün, Pfirsichblüt,
Weiß. Sie sehen, so wahr ich aufsteigen kann vom Toten durch das Leben zum Seelischen, zum Geistigen, so wahr ich da die Welt habe, die um mich herum ist, so wahr habe ich diese Welt um mich herum in ihren Bildern, indem ich aufsteige: Schwarz, Grün, Pfirsichblüt, Weiß.
Wirklich, so wahr es ist, daß der Konstantin und der Ferdinand und der Felix und so weiter die wirklichen Ahnen sind und ich aufsteigen kann durch diese Ahnenreihe, so wahr kann ich durch die Bilder weitergehen und habe die Bilder dieser Ahnenreihe. Ich habe eine Welt vor
mir: mineralisches, pflanzliches, tierisches, geistiges Reich, insofern der Mensch das Geistige ist. Ich steige auf durch die Wirklichkeiten; aber die Natur gibt mir selbst die Bilder dieser Wirklichkeiten. Sie bildet sich ab. Die farbige Welt ist keine Wirklichkeit, die farbige Welt ist schon in der Natur selber Bild: und das Bild des Toten ist das Schwarze,
das Bild des Lebenden ist das Grüne, das Bild des Seelischen ist das Pfirsichblüt, das Bild des Geistes ist das Weiß.
Das führt uns hinein in die Farbe in bezug auf das Objektive derselben. Das mußten wir heute voraussetzen, indem wir weitergehen wollen, um in die Natur der Farbe, in das Wesenhafte der Farbe hineinzudringen. Denn es nützt nichts, zu sagen: Die Farbe ist ein subjektiver
Eindruck. – Das ist der Farbe höchst gleichgültig. Dem Grün ist es höchst gleichgültig, ob wir da hingehen und es anglotzen; aber es ist ihm nicht gleichgültig, daß sich das Lebende, wenn es sich seine eigene Farbe gibt, wenn es sich nicht durch das Mineralische tingiert und in
der Blüte farbig erscheint und so weiter, wenn das Lebende in seiner eigenen Farbe erscheint, es sich nach außen grün abbilden muß. Das ist etwas, was objektiv ist. Ob wir es anglotzen oder nicht, das ist etwas ganz Subjektives. Aber daß das Lebende, wenn es als Lebendes er-
scheint grün erscheinen muß, grün sich abbilden muß, das ist ein Objektives.
Ja, das ist dasjenige, was ich heute voraussetzen wollte … [Lücke im Text.]
Nun, morgen werden wir wiederum um halb neun Uhr den Fortsetzungsvortrag über die Farbenlehre haben.

DAS WESEN DER FARBEN
Zweiter Vortrag, Domach, 7. Mai 1921

Bildwesen und Glanzwesen der Farben

Wir versuchten gestern das Wesen der Farben in einem gewissen Sinne zu erfassen und haben auf unserem Wege gefunden: Weiß, Schwarz, Grün und Pfirsichblütfarbe. Und zwar haben wir sie so gefunden, daß wir sagen konnten: Diese Farben sind Bilder, sind schon innerhalb der
Welt mit dem Bildcharakter vorhanden. Aber wir haben gesehen, daß es sich darum handelt, daß irgendein Wesenhaftes gewissermaßen aufgefangen werde von einem anderen, damit der Bildcharakter der Farbe entstehe. Wir haben gesehen, daß zum Beispiel das Lebende von dem
Toten aufgefangen werden muß und im Toten dann das Bild des Lebenden, das Grün entsteht. Ich werde heute noch einmal ausgehen von dem, was sich uns da gestern als Ergebnis herausgestellt hat, und zwar in der Art, daß ich unterscheiden werde zwischen dem gewisser-
maßen Empfangenden und dem Gebenden, demjenigen, in dem sich das Bild gestaltet, und dem Veranlasser des Bildes. Dann werde ich etwa die folgende Gliederung vor Sie hinstellen können, werde sagen können:
Ich unterscheide – Sie werden den Ausdruck verstehen, wenn Sie das Ganze zusammennehmen, was wir gestern gemacht haben -, ich unterscheide den Schattenwerfer von dem Leuchtenden. Ist der
Schattenwerfer der Geist, empfängt der Geist dasjenige, was ihm zugeworfen wird; ist der Schattenwerfer der Geist, und ist das Leuchtende – es ist ein scheinbarer Widerspruch, aber in Wirklichkeit ist es kein Widerspruch -, und ist das Leuchtende das Tote, dann bildet sich
im Geiste als Bild des Toten, wie wir gesehen haben, das Schwarz [siehe Schema]. Ist der Schattenwerfer das Tote, und ist das Leuchtende das Lebendige wie bei der Pflanze, dann bildet sich, wie wir gesehen haben, das Grün. Ist der Schattenwerfer das Lebendige, das Leuchtende das
Seelische, dann haben wir gesehen, bildet sich als Bild das Pfirsichblüt.
Ist der Schattenwerfer das Seelische, das Leuchtende der Geist, dann bildet sich als Bild das Weiß.

Sie sehen also, wir haben diese vier Farben bekommen mit dem Bildcharakter. Wir können also sagen: Wir haben ein Schattenwerfendes,
ein Leuchtendes, und bekommen das Bild. Wir bekommen also hier vier Farben – Sie müssen nur Schwarz und Weiß zu den Farben rechnen -,
wir bekommen hier vier Farben mit Bildcharakter: Schwarz, Weiß, Grün, Pfirsichblütfarbe.

Schattenwerfer Leuchtende Bild
Geist Tote Schwarz
Tote Lebendige Grün
Lebendige Seelische Pfirsichblüt
Seelische Geist Weiß

Nun gibt es ja, wie Sie wissen, andere sogenannte Farben, und wir müssen auch für sie das Wesen suchen. Wir werden dieses in der Weise
suchen, daß wir uns wiederum nicht durch abstrakte Begriffe, sondern empfindungsgemäß der Sache nähern, und da werden Sie sehen, daß
wir zu einer gewissen empfindungsgemäßen Auffassung des anderen Farbigen kommen, wenn wir das Folgende einmal uns vor Augen
führen.
Denken Sie sich ein ruhiges Weiß. Wir wollen in dieses Weiß, in dieses ruhige Weiß von den zwei entgegengesetzten Seiten verschiedene
Farben hereinstrahlen lassen. Wir wollen von der einen Seite in dieses ruhige Weiß Gelb hereinstrahlen lassen, und wir lassen von der anderen
Seite Blau hineinstrahlen. Aber Sie müssen sich vorstellen, daß wir ein ruhiges Weiß haben, und daß wir in dieses ruhige Weiß – es kann ein ruhender weißer Raum sein – von der einen Seite Gelb und von der anderen Seite Blau hereinstrahlen lassen. Wir bekommen dann Grün.
[Es wird gezeichnet.]
Wir bekommen also auf diese Weise Grün. Wir müssen den Vorgang wirklich genau vor unsere Seele führen: Wir haben ein ruhiges Weiß, in das wir von beiden Seiten einstrahlen lassen, von der einen Seite Gelb, von der anderen Seite Blau, und bekommen das Grün, das wir von dem anderen Gesichtspunkte aus eben schon gefunden haben.
Sehen Sie, so wie wir jetzt das Grün gesucht haben, so können wir nicht, wenn wir im Lebendigen des Farbenwerdens uns bewegen, das Pfirsichblüt suchen. Wir müssen das Pfirsichblüt auf eine andere Weisesuchen. Wollen wir das Pfirsichblüt suchen, dann könnten wir das etwa
auf folgende Weise tun. Denken Sie sich, ich male das Folgende hin:
Ich male hier ein Schwarz, darunter ein Weiß, wieder ein Schwarz,darunter ein Weiß und würde so fortgehen, Schwarz, Weiß … Aber
nun denken Sie sich, dieses Schwarze und Weiße wäre nicht ruhig, son-
dern es bewegte sich ineinander, es wellte ineinander. Also das ist das
Gegenteil von dem, was hier oben war: hier habe ich ein ruhendes Weiß gehabt und lasse von beiden Seiten einstrahlen, so daß die Strahlung eine fortgehende Tätigkeit ist von links und rechts [Gelb und Blau].
Jetzt nehme ich Schwarz und Weiß. Ich kann das natürlich zunächst nicht malen, aber denken Sie sich diese ineinanderwellend. Und so wie
ich vorhin von links und rechts habe strahlen lassen Gelb und Blau, so
lassen Sie sich jetzt dieses Gewellte, in dem fortwährend Schwarz und Weiß ineinanderspielt, das lassen Sie sich bitte durchglänzen, durch-
strahlen von Rot. Ich würde es etwa bekommen, wenn ich es jetzt ein-
fach verschmieren würde. Wenn ich die richtige Nuance hätte wählen können, so würde ich durch dieses Ineinanderwellen von Schwarz und
Weiß, in das ich das Rot hineinglänzen lasse, das Pfirsichblüt bekom-
men.
Sie sehen, wie wir die ganz verschiedene Entstehung aufsuchen müssen. Das eine Mal müssen wir ein ruhiges Weiß nehmen – also in der
Skala, die wir hier schon haben, müssen wir eine von den Bildfarben
zugrunde legen, und zwei andere Farben, die wir noch nicht haben, müssen wir einstrahlen lassen. Hier aber müssen wir anders verfahren.
Hier müssen wir zwei von den Farben, die wir hier haben, Schwarz
und Weiß, nehmen, wir müssen sie in Bewegung bringen und müssendann eine Farbe nehmen, die wir noch nicht haben, nämlich das Rot,
und müssen es einstrahlen lassen durch das bewegte Weiß und Schwarz.
Sie sehen damit auch etwas, was Ihnen, wenn Sie das Leben beobachten, auffallen wird. Das Grün haben Sie in der Natur; das Pfirsichblüthaben Sie eigentlich nur, so wie ich es meine – wie ich gestern ausein-
andergesetzt habe -, beim ganz gesunden, gesund durchseelten Menschen in seinem Organismus. Und wir bekommen [in der Malerei] nicht leicht, sagte ich, die Möglichkeit, überhaupt diese Farbennuance darzustellen. Denn sehen Sie, man könnte sie eigentlich nur darstellen,
wenn man Weiß und Schwarz in Bewegung darstellen könnte und dann sie durchstrahlen ließe von dem roten Scheine. Man müßte also eigent-
lich einen Vorgang malen. Dieser Vorgang ist ja auch vorhanden im
menschlichen Organismus; da ist niemals Ruhe, da ist alles in Bewegung, und dadurch entsteht eben [im Inkarnat] diese Farbe, von der
wir hier sprechen. Diese Farbe aber können wir nur annäherungsweise
erreichen. Daher sind ja die meisten Porträts eigentlich nur Masken, weil dasjenige, was nun wirklich als das Inkarnat vorhanden ist, im
Grunde genommen nur durch allerlei Annäherungsversuche versinnlicht
werden kann; aber erreicht werden könnte es ja nur, wenn wir fortwährend ein Auf- und Abwellen von Schwarzem und Weißem hätten,
das durch das Rote durchstrahlt wäre, durchscheint wäre.
Ich habe Ihnen hier aus dem Wesen der Sache heraus einen gewissen Unterschied in bezug auf das Farbige angedeutet. Ich habe Ihnen an-
gedeutet, wie man sich bedienen kann der Farben, die wir als Bildfarben
haben; wie wir das eine Mal eine – das Weiß – verwenden können als ruhend, und indem wir die zwei Farben – von denen, die wir noch nicht
haben – hineinscheinen lassen, eine andere Bildfarbe bekommen: das
Grün.
Nun können wir zwei von den Farben nehmen, Schwarz und Weiß, die sich ineinander bewegen, und wir lassen sie durchscheinen von einer
Farbe, die wir noch nicht haben, und wir bekommen die andere Farbe,
das Pfirsichblüt. In ganz verschiedener Weise also bekommen wir Grün und Pfirsichblüt. Das eine Mal brauchen wir das Rot als Schein, das
andere Mal brauchen wir das Gelb und Blau als Schein. Nun werden
wir des weiteren auf das Wesen dieses Farbigen kommen können, wenn wir noch ein anderes überlegen.
Wenn wir die Farben nehmen, die wir gestern gefunden haben, so
können wir das Folgende sagen: Grün gestattet uns eigentlich immer durch seine eigene Wesenheit, daß wir es mit bestimmten Grenzen
machen. Grün läßt sich gewissermaßen begrenzen; es ist uns nicht anti-
pathisch, wenn wir eine grüne Fläche anstreichen und ihr Grenzen geben. Aber denken Sie sich das einmal mit Pfirsichblüt gemacht. Das
42
läßt sich gewissermaßen nicht mit malerischer Empfindung vereinigen:
Pfirsichblüt mit Grenzen. Pfirsichblüt läßt sich eigentlich nur als eine Stimmung auftragen, ohne daß man auf Grenzen reflektiert, ohne daß
man es eigentlich darauf absieht, Grenzen zu haben. Man kann ja das
schon, wenn man Farbenempfindung hat, erleben. Denken Sie sich zum Beispiel irgendein Grünes: man kann sich ganz gut Spieltische mit
grünem Überzug denken. Weil das Spiel eine begrenzt pedantische
Tätigkeit ist, etwas Urphiliströses ist, läßt sich solch eine Einrichtung denken, ein Zimmer mit Spieltischen, die grün überzogen sind. Aber
ich meine, es wäre zum Davonlaufen, wenn einen jemand zu Tarock-
partien auf lila eingelegten Tischen einlüde. Dagegen läßt sich sehr wohl zum Beispiel in einem lila Zimmer, das also sein ganzes Innere
lila austapeziert hat, in dem läßt sich sehr wohl, sagen wir, mystisch
reden, im besten und im schlechtesten Sinne. Die Farben sind in dieser Beziehung zwar nicht antimoralisch, aber amoralisch. Also wir merken,
daß da aus der Natur der Farbe selber etwas folgt, daß die Farbe einen
innerlichen Charakter hat, wodurch sich also das Grüne begrenzen läßt; das Lila, das Pfirsichblüt, das Inkarnat ins Unbestimmte verschwim-
men will.
Versuchen wir einmal, die Farben, die uns gestern nicht vor die Seele getreten sind, von diesem Gesichtspunkte aus zu erfassen. Nehmen wir das Gelbe. Nehmen wir die ganze innere Wesenheit des Gelben, wenn
wir das Gelbe als Fläche auftragen. Ja, sehen Sie, das Gelbe als Fläche aufgetragen mit Grenzen, das ist eigentlich etwas Widerliches, das kann man im Grunde genommen nicht ertragen, wenn man Kunstgefühl hat.
Die Seele erträgt nicht eine gelbe Fläche, welche begrenzt ist. Da muß man das Gelbe da, wo Grenzen sind, schwächer gelb machen, dann noch schwächer gelb, kurz, man muß ein sattes Gelb in der Mitte haben, und
das muß gegen schwaches Gelb ausstrahlen. [Es wird gezeichnet.] Anders kann man sich das Gelbe im Grunde genommen gar nicht vorstellen, wenn man es aus seiner eigenen Wesenheit heraus erleben will. Das
Gelbe muß strahlen, das Gelbe muß durchaus in der Mitte gesättigt sein und strahlen, es muß sich verbreiten und im Verbreiten muß es weniger satt, muß es schwächer werden. Das ist, möchte ich sagen, das Geheimnis
des Gelben. Und wenn man das Gelbe begrenzt, so ist das eigentlich so,
wie wenn man über die Wesenheit des Gelben lachen wollte. Man sieht immer den Menschen drinnen, der das Gelbe begrenzt hat. Es spricht
nicht das Gelbe, wenn es begrenzt ist, denn das Gelbe will nicht be-
grenzt sein, das Gelbe will nach irgendeiner Seite hin strahlen. Wir werden gleich nachher zwar einen Fall sehen, wo das Gelbe gestattet,
begrenzt zu sein, aber der Fall wird uns gerade zeigen, wie es unmög-
lich ist, das Gelbe als solches seiner inneren Wesenheit nach zu begrenzen. Es will strahlen.
Nehmen wir dagegen das Blaue. Denken Sie sich eine blaue Fläche
gleichmäßig aufgetragen. Man kann sich so eine blaue Fläche gleich-
mäßig aufgetragen denken, aber das hat etwas, was uns aus dem Menschlichen hinausführt. Wenn Fra Angelico blaue Flächen gleich-
mäßig aufträgt, so ruft er gewissermaßen ein Überirdisches in die irdi-
sche Sphäre herein. Er gestattet sich, das Blau dann gleichmäßig aufzutragen, wenn er das Überirdische in die irdische Sphäre hereinspielen
läßt. Er würde sich nicht gestatten, in der Menschheitssphäre eine gleich-
mäßig blaue Fläche zu haben; denn das Blau als solches, durch seine eigene Wesenheit, durch seinen eigenen Charakter, gestattet nicht eine
glatte blaue Fläche. Da muß schon ein Gott eingreifen, wenn das Blau
wirklich gleichmäßig aufgetragen sein soll. Das Blaue fordert durch seine innere Wesenheit das genaue Gegenteil vom Gelben. Es fordert
nämlich, daß es vom Rande nach innen einstrahlt. Es fordert, am Rande
am gesättigtsten und im Inneren am wenigsten gesättigt zu sein. [Es wird gezeichnet.] Dann ist das Blaue in seinem ureigenen Elemente,
wenn wir es am Rande gesättigter und im Inneren weniger gesättigt
machen. Dadurch unterscheidet es sich von dem Gelben. Das Gelbe will in der Mitte am gesättigtsten sein und dann auslaufen. Das Blau, das
staut sich an seinen Grenzen und rinnt in sich selber, um so einen Stau-
wall um ein helleres Blau herum zu machen. Dann offenbart es sich in seiner ureigenen Natur, dieses Blau.
Wir kommen da überall, ich möchte sagen, zu Empfindungen, Sehnsuchten, die die Seele hat, wenn sie den Farben entgegentritt. Und wenn diese erfüllt werden, das heißt, wenn der Maler wirklich dem entgegenkommt, wenn er also so malt, daß er aus der Farbe heraus malt, was
die Farbe selber fordert, wenn er also sich denkt: Jetzt hast du den Pinsel in das Grüne eingetaucht, jetzt mußt du ein bißchen Philister
werden, mit scharfen Härchen das Grün aufmalen; wenn er denkt:
Jetzt malst du das Gelbe, das mußt du ausstrahlen lassen, da mußt du dich in den Geist versetzen, in den strahlenden Geist; wenn er, indem
er das Blau malt, denkt: Ich ziehe mich in mich selbst zusammen, ich
ziehe mich in mein eigenes Inneres und bilde gewissermaßen eine Kruste um mich, und so male ich auch, indem ich dem Blau eine Art von Kruste
gebe, dann lebt er in der Farbe drinnen, dann malt er auf das Bild das-
jenige, was die Seele sich eigentlich wünschen muß, wenn sie sich dem Wesen der Farbe hingibt.
Natürlich kommt, sobald man ins Künstlerische hineingeht, das in
Betracht, was dann die ganze Sache modifiziert. Ich mache Ihnen Kreise, die ich ausfülle mit Farbigem. Aber man kann natürlich andereFiguren, andere Ausfließungen haben. Man wird dann zum Beispiel ein Gelbes, das man, sagen wir, schmal anfängt, dann erweitert, in dem Schmalen anders strahlen lassen als in der Erweiterung. Aber es muß das Gelbe immer irgend etwas überstrahlen, es muß das Blaue immer an einer Stelle angebracht sein, wo gewissermaßen die Sache sich in sich selbst zusammenzieht. Das Rote, das ist, ich möchte sagen, der Ausgleich zwischen beiden.
Wir können das Rote durchaus als irgendeine Fläche fassen. Wir fassen es am besten, wenn wir es unterscheiden von dem Pfirsichblüt, worinnen es ja, wie wir vorhin gesehen haben, in einer gewissen Weise steckt als Schein. Nehmen Sie die beiden Nuancen nebeneinander, das
annähernde Pfirsichblüt und das Rote. Wenn Sie das Rote seinem Wesen nach wirklich auf die Seele wirken lassen, wie ist Ihnen da?
Es ist Ihnen so, daß Sie sich sagen: Dieses Rote wirkt auf mich als ruhige Röte. Das ist beim Pfirsichblüt nicht der Fall. Das will auseinander, das will sich weiter verbreiten. [Es wird gezeichnet.] Da ist ein feiner Unterschied zwischen dem Rot und dem Pfirsichblüt. Das Pfirsichblüt strebt auseinander, das will eigentlich immer dünner und dünner wer-
den, bis es sich verflüchtigt hat. Das Rote bleibt, aber es wirkt durchaus
als Fläche; es will weder strahlen noch sich inkrustieren, es will weder strahlen noch sich stauen, es bleibt; es bleibt in ruhiger Röte; es will sich nicht verflüchtigen, es behauptet sich. Das Lila, das Pfirsichblüt, das Inkarnat, behauptet sich eigentlich nicht, das will immerfort neu gestal tet werden, weil es sich verflüchtigen will. Das ist der Unterschied
zwischen dieser Farbe, dem Pfirsichblüt, die wir schon haben, und dem Roten, das zu denjenigen Farben gehört, die wir noch nicht haben.
Aber wir haben jetzt drei Farben zusammen: das Blau, das Rot und das Gelb.
Wir haben gestern gefunden die vier Farben Schwarz, Weiß, Pfirsichblüt und Grün; jetzt stehen Rot, Blau und Gelb vor uns, und wir haben versucht, uns in diese drei Farben empfindungsgemäß hineinzufinden, wie sie in die anderen hineinspielen: Wir haben das Rote hineinspielen
lassen in ein bewegtes Schwarz-Weiß; wir haben das Gelb und Blau hineinspielen lassen in ein ruhiges Weiß, und wir werden leicht den Unterschied finden, wenn wir jetzt auf das eingehen, was uns da vor die Seele getreten ist. Wir haben nicht die Möglichkeit, bei den Farben,
die wir gestern gefunden haben, solche Unterschiede zu machen, wie wir jetzt zwischen Gelb, Blau und Rot gemacht haben. Wir waren heute gezwungen, indem wir das Pfirsichblütige entstehen ließen, Schwarz und Weiß, aber in sich konsolidiert, ineinander sich verwandeln [sich
verweilen?] zu lassen. Wir müssen es aber lassen, Schwarz und Weiß, es sind Bilder, die können sich ineinander verwandeln [verweilen?], aber wir müssen es lassen. Das Pfirsichblüt müssen wir auch lassen. Es verflüchtigt sich von selber, aber wir können nichts mit ihm anfangen,
wir sind ohnmächtig gegen dieses Verflüchtigen. Und es selber kann auch nichts machen: das ist seine Natur, daß es sich verflüchtigt. Das Grün begrenzt sich, das ist seine Natur. Aber das Pfirsichblüt verlangt nicht, daß es in sich selber differenziert wird, sondern daß es gleichartig bleibt wie das Rot. Es will nicht in sich differenziert werden, denn es würde
sogleich die Differenzierung aufheben und sich verflüchtigen. Es würde sogleich – gleichmachen. Wenn Sie sich irgendein Pfirsichblüt denken und da drinnen solche Knollen [es wird gezeichnet], nun, nicht wahr, es wäre scheußlich! Es würde sofort diese Knollen auflösen, denn es strebt nach gleichartiger, nach gleichmäßiger Stimmung, dieses Pfirsich-
blüt. Wenn man im Grün noch extra ein Grün hat, so ist es eine Sache für sich. Es ist das Grüne einmal dasjenige, was gleichmäßig aufgetragen sein will und sich begrenzen will. Wir können uns ein strahlendes Grün nicht denken. Nicht wahr, Sie können sich einen strahlenden Stern denken, aber nicht gut einen strahlenden Laubfrosch; es wäre ein Widerspruch zu einem Laubfrosch, wenn er strahlen würde. Nun, das ist auch mit dem Pfirsichblüt und Grün der Fall.
Schwarz und Weiß müssen wir, wenn wir sie überhaupt zusammenbringen wollen, ineinanderwellen lassen als Bilder, wenn auch als bewegte Bilder. Das ist anders bei den drei Farben, die wir heute gefunden haben.
Wir haben gesehen: Das Gelbe will durch seine eigene Natur anseinen Rändern schwächer und immer schwächer werden, es will ausstrahlen; das Blaue will sich einstauen, und das Rote will gleichmäßig sein, keine Grenzen haben, aber als gleichmäßig ruhiges Rot wirken.
Es will, wenn wir so sagen dürfen, weder strahlen noch sich stauen,
es will in sich gleichmäßig wirken, es will die Mitte halten zwischen
Strahlen und Stauen, zwischen Verfließen und Stauen. Das ist die
Wesenheit des Roten.
Also Sie sehen, es ist ein Grundunterschied zwischen dem, was in sich gewissermaßen entweder ruhig oder bewegt ist, ruhig wie das Grün, oder bewegt wie das Lila, oder abgeschlossen wie Schwarz und Weiß.
Wenn wir diese Farben irgendwie zusammenbringen wollen, müssen wir sie als Bilder zusammenbringen. Und bei dem anderen, was wir gefunden haben als Rot, Gelb und Blau – Rot, Gelb und Blau nach innerer Regsamkeit, innerer Beweglichkeit -, die unterscheiden sich von
der inneren Beweglichkeit des Lila. Das Lila will sich auflösen – das ist nicht eine innere Beweglichkeit -, es will sich verflüchtigen. Das Rot, das ist zwar ruhig, es ist die zur Ruhe gekommene Bewegung, aber wir können, wenn wir es anschauen, nicht ruhen an einem Punkt:
wir wollen es als Fläche haben, als gleichmäßige Fläche, die aber unbegrenzt ist. Beim Gelb und beim Blau haben wir gesehen, wie es sich in sich differenzieren will.

Rot, Gelb und Blau sind etwas anderes als Schwarz, Weiß, Grün und Pfirsichblüt. Das sehen Sie daraus: Rot, Gelb und Blau haben im Gegensatz zu diesen Farben, die Bildcharakter haben, einen anderen Charakter, und wenn Sie das, was ich über sie gesagt habe, nehmen, dann werden Sie das Wort, das ich für diesen anderen Charakter dieser Farben gebrauche, gerechtfertigt finden. Ich habe die Farben Schwarz, Weiß, Grün und Pfirsichblüt Bilder, Bildfarben genannt. Ich nenne
die Farben Gelb, Rot und Blau: Glänze, Glanzfarben. Schwarz, Weiß, Grün, Pfirsichblüt entstehen als Bilder. In Gelb, Blau und Rot erglänzen die Dinge; sie zeigen ihre Oberfläche nach außen, sie erglänzen.

Das ist das Wesen, und das ist der Unterschied im Farbigen:
Schwarz, Weiß, Grün, Pfirsichblüt haben Bildcharakter, sie bilden etwas ab. In Gelb, Blau und Rot erglänzt etwas.
Gelb, Blau, Rot: das ist die Außenseite des Wesenhaften. Grün, Pfirsichblüt, Schwarz, Weiß sind immer hingeworfene Bilder, sind immer etwas Schattiges. So daß wir sagen könnten: Schwarz, Grün, Pfirsichblüt und Weiß sind im Grunde genommen im weitesten Sinne die Schattenfarben. Der Schatten des Geistes in das Seelische ist Weiß. Der Schatten des Toten
in den Geist ist Schwarz. Der Schatten des Lebendigen in das Tote ist Grün. Der Schatten des Seelischen in das Lebendige ist Pfirsichblüt.
Schatten oder Bilder ist etwas Verwandtes.
Dagegen in Blau, Rot, Gelb haben wir es zu tun mit dem Leuchtenden, nicht mit dem Schattigen, mit demjenigen, wodurch das Wesensich nach außen ankündigt. So daß wir hier in dem einen Fall Bilder oder Schatten haben. In den Farben Rot, Blau und Gelb haben wir
dagegen das, was Modifikationen des Leuchtenden sind. Daher nenne ich sie Glanz. Es erglänzen, es erstrahlen die Dinge in gewisser Weise.
Daher haben diese Farben ihrer eigenen Wesenheit nach in sich die Natur des Strahlenden: das Gelb das Ausstrahlende, das Blau das Einstrahlende, das in sich Zusammenstrahlende, das Rot die Neutralisation von beiden, das gleichmäßig Strahlende. Dieses gleichmäßig Strahlende,
in das bewegte Weiß und Schwarz hineinscheinend, hineinglänzend, gibt Pfirsichblüt. In das ruhende Weiß auf der einen Seite hineinglänzen lassen das Gelbe, auf der anderen Seite hineinglänzen lassen das Blaue, gibt Grün.

Sehen Sie, hier trifft man auf Dinge auf, die die Physik — Sie können alles, was es heute an Physik über die Farben gibt, nehmen – chaotisch, ganz chaotisch durcheinanderwirft. Da schreibt man einfach die Skala auf: Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau, Indigo, Violett. Man denkt nicht, was da ineinanderspielt: Im Roten ein Glanz. Gehen wir nun die Skala entlang, so hört das Glänzende immer mehr und mehr auf, und wir kommen in eine Farbe hinein, in ein Bild, in eine Schattenfarbe, in das Grün. Wir kommen wiederum zu einem Glanz, der jetzt entgegen-
gesetzter Art ist von dem anderen Glanz, zu dem sich stauenden Glanz, indem wir nach dem Blauen hinübergehen. Und dann müssen wir ganz aus dem Physischen heraus, aus der gewöhnlichen Farbenskala heraus, um zu dem zu kommen, was man eigentlich gar nicht anders darstellen
kann als in Bewegung. Weiß und Schwarz durchscheint, durchstrahlt, durchglänzt von dem Roten, das gibt Pfirsichblüt.

Wenn Sie das gewöhnliche Schema der Physiker nehmen, dann müssen Sie sagen: Nun ja, Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau, Indigo, Violett.
Sehen Sie, da [gegen] gehe ich aus von einem Glanz, gehe in die eigentliche [Bild-] Farbe hinein, gehe hier wiederum zu einem Glanz über und käme jetzt erst [wieder] zu einer [Bild-] Farbe.
Ja, wenn ich das Band nicht so machen würde, wie es auf dem physischen Plan ist, sondern wenn ich es wenden würde, wie es dann in der nächsthöheren Welt ist; wenn ich die warme Seite des Spektrums und die kalte Seite des Spektrums so wenden würde, daß ich es eigentlich so zeichnen würde [siehe Zeichnung]: Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau, Indigo, Violett; wenn ich das, was im Farbenband in einer Linie ausgebreitet ist, hier zusammenbringen würde, dann würde ich hier
[oben] mein Pfirsichblüt bekommen. Ich komme also wiederum zur Farbe zurück. Farbe oben, Farbe unten, Glanz rechts, Glanz links; nur liegt da [oben] noch geheimnisvoll zugrunde das andere der Farben,Schwarz und Weiß. Sie sehen, wenn ich mit dem Weißen jetzt hier herauffahren würde [von unten nach oben], würde es im Grün drinnenstecken, da kommt ihm das Schwarze hier [von oben nach unten] entgegen, nun fangen sie hier in der Mitte an zu raufen: so geben sie
mit dem roten Schein zusammen das Pfirsichblüt. Ich muß mir also ein Weiß, ein Schwarz denken, hier übereinandergreifend und ineinanderspielend, und auf diese Weise bekomme ich eine kompliziertere Farbenzusammenstellung, die aber dem Wesen der Farben mehr entspricht
als dasjenige, was Sie in den Physikbüchern finden.

Nun sagen wir — Glanz; aber Glanz führt uns darauf, daß etwas glänzt. Was glänzt denn? Ja, sehen Sie, wenn wir das Gelb haben, da brauchien Sie ja nur das folgende – aber Sie müssen das mit der Empfindung, nicht mit dem abstrahierenden Verstande als Erwägung anstellen – sich vor die Seele zu stellen, brauchen sich nur zu sagen: Indem ich das Gelb empfange, werde ich von dem Gelben eigentlich so berührt, daß es innerlich in mir weiterlebt. Das Gelb lebt innerlich in mir weiter.
Bedenken Sie, das Gelbe macht uns heiter. Heiter sein, heißt aber imGrunde genommen, sich mit einer größeren inneren seelischen Lebendigkeit im Inneren erfüllen. Wir werden also eigentlich mehr nach unserem Ich hin gestimmt durch das Gelbe. Wir werden durchgeistet, mit
anderen Worten. Wenn Sie also das Gelbe in seiner Urwesenheit nehmen, wie es nach außen hin verschwimmt, und wenn Sie sich vorstellen, es glänzt nun, weil es ein Glanz ist, nach Ihrem Inneren, und wenn es in Ihrem Inneren als Geist aufglänzt, so werden Sie sagen müssen:
Das Gelb ist der Glanz des Geistes.
Blau, das Sich-innerlich-Zusammennehmen, das Sich-Stauen, das Sich-innerlich-Erhalten, es ist der Glanz des Seelischen.
Das Rot, das gleichmäßige Erfülltsein des Raumes, es ist der Glanz des Lebendigen.
Das Grün ist das Bild des Lebendigen, und das Rot ist der Glanz des Lebendigen. Das zeigt sich Ihnen ja wunderschön, wenn Sie versuchen, ein Rot auf einer weißen Fläche anzusehen, ein ziemlich gesättigtes Rot; schauen Sie dann rasch weg, so sehen Sie das Grün als Nachbild, so
sehen Sie dieselbe Fläche als grünes Nachbild. Das Rot glänzt in Sie herein; es bildet sein eigenes Bild im Inneren. Was ist aber das Bild des Lebendigen im Inneren? Sie müssen es ertöten, um ein Bild zu haben.
Das Bild des Lebendigen ist das Grün. Es ist kein Wunder, daß das Rote als Glanz, wenn es in Sie hineinglänzt, das Grün als sein Bild gibt.
So daß wir also eben diese drei ganz andersartigen Farbennaturen bekommen. Es sind die aktiven Farbennaturen. Es ist dasjenige, was glänzt, was gewissermaßen in seiner Wesenheit die Differenzierung hat; die anderen Farben sind ruhige Bilder. Wir haben etwas hier, was
den Analogon hat im Kosmos. Wir haben im Kosmos den Gegensatz von Tierkreisbildern, die ruhige Bilder sind, und das den Kosmos Differenzierende in den Planeten. Es ist nur ein Vergleich, aber ein Vergleich,der innerlich sachlich begründet ist.

Wir können sagen: Wir haben in Schwarz, Weiß, Grün und Pfirsichblüt etwas, was wie das Ruhende
wirkt. Selbst wenn es in Bewegung ist, wenn es ineinanderfließt, so muß es noch innerlich ruhig sein, wie beim Schwarz-Weißen im Pfirsichblüt. Und wir haben in den drei Farbennuancen, im Rot, Gelb und Blau, ein innerlich Bewegtes, ein Planetarisches. Ein Fixsternhaftes in
Schwarz, Weiß, Pfirsichblüt und Grün; ein Planetarisches in Gelb, Blau und Rot. Gelb, Blau und Rot nuancieren die anderen Farben. Das Weiße wird nuanciert durch Gelb und Blau zum Grün; das Pfirsichblüt wird nuanciert durch das Rote, indem es hineinglänzt in das ineinan-
der wirkende Weiß und Schwarz.

Sie sehen hier förmlich den Farbenkosmos. Sie sehen die Welt als Farbe in ihrem Ineinanderwirken, und Sie sehen, daß wir wirklich zu den Farben gehen müssen, wenn wir die Gesetzmäßigkeiten des Farbigen studieren wollen. Wir müssen nicht von den Farben weggehen
zu etwas anderem hin, sondern wir müssen in den Farben selber bleiben.
Und wenn wir eine Auffassung für die Farben haben, dann kommen wir schon dazu, in den Farben selber dasjenige zu sehen, was ihre gegenseitige Beziehung ist, was in ihnen das Glänzende, Leuchtende ist, was in ihnen das Schattige, Bildgebende ist.
Bedenken Sie, was das für die Kunst bedeutet. Wir haben den Künstler, der weiß, wenn er es mit Gelb, Blau und Rot zu tun hat, so zaubert er auf sein Bild etwas, was einen innerlich aus sich heraus aktiven Charakter hat, was sich selber Charakter gibt. Wenn er mit Pfirsichblüt
und Grün auf Schwarz und Weiß arbeitet, da weiß er, daß er in der Farbe schon den Bildcharakter gibt. Eine solche Farbenlehre ist durchaus innerlich so lebendig, daß sie von dem Seelischen aus unmittelbar in das Künstlerische übergehen kann. Und wenn Sie so die Wesenheit der Farbe ergreifen, daß Sie der Farbe es selber ankennen, möchte ich
sagen, was sie will: wenn Sie erkennen, daß das Gelb eigentlich in der Mitte gesättigt sein will und verfließen will nach dem Rande, weil das die eigene Natur des Gelben ist – ja, dann muß man etwas machen, wenn man das Gelb fixieren will, wenn man irgendwo eine gleichmäßige
gelbe Fläche haben will. Was macht man da? Es muß in das Gelb etwas hineinspielen, es muß etwas hinein in das Gelb, was dem Gelb seinen ureigenen Charakter, seinen eigenen Willen wegnimmt. Es muß das Gelb schwer gemacht werden. Wie kann das Gelb schwer gemacht wer-
den? Indem man etwas in das Gelb hineintut, was ihm die Schwere gibt.
Es wird goldfarbig. Da haben Sie das Gelbe entgelbt, gewissermaßen gelb gelassen, aber ihm seine Wesenheit getilgt. Machen Sie in ein Bild einen Goldgrund, dann dürfen Sie es gleichmäßig über die Fläche hin machen, aber Sie haben dem Gelb Schwere gegeben, innerliche Schwere.
Sie haben ihm seinen eigenen Willen genommen. Sie halten es in sich fest.
Daher empfanden alte Maler, die für solche Dinge eine Empfindung hatten, daß sie in dem Gelben den Glanz des Geistes haben. Also sie schauten hinauf zum Geistigen, dem Glanz des Geistes im Gelben. Aber sie wollten den Geist hier auf der Erde haben. Sie mußten ihm Schwere
geben. Machten sie einen Goldgrund, wie Cimabue, dann gaben sie dem Geistigen Wohnung auf der Erde, dann hatten sie im Bilde gewissermaßen das Himmlische vergegenwärtigt. Und die Gestalten durften herauskommen aus dem Goldgrunde, durften sich entwickeln auf dem Goldgrunde als dasjenige, was Geschöpf ist des Geistigen. Diese Dinge haben eben durchaus eine innerliche Gesetzmäßigkeit. Sie sehen also, wenn wir das Gelbe als Farbe behandeln, so will es aus sich selber in der Mitte satt sein und zerfließen. Wollen wir es in gleichmäßiger Fläche festhalten, dann müssen wir es metallisieren. Und damit kommen wir zu dem Begriff der metallisierten Farbe und zu dem Begriff der stofflich festgehaltenen Farbe, von der wir dann morgen weitersprechen wollen.

Aber Sie sehen, die Farben muß man zuerst in ihrem flüchtigen Charakter erfassen, dann kann man erst die Farbe auch am Körperlichen, am äußerlich Dinglichen erfassen. Und zu dem wollen wir dann morgen schreiten …
Sehen Sie, es ist damit zugleich in dem, was ich angedeutet habe, ein Weg gegeben, das Materialisierte der Farben zu erkennen in dem physikalischen Farbenband. Das geht links und rechts im Grunde ins Unendliche, das heißt ins Unbestimmte. Im Geiste und im Seelischen
schließt sich alles zusammen. Da müssen wir das Farbenband zusammenfassen. Und erziehen wir uns dazu, nicht nur Pfirsichblüt zu sehen, sondern das Bewegte des Inkarnats zu sehen, erziehen wir uns dazu, uns das Inkarnat nicht nur vom Menschen zeigen zu lassen, sondern in
ihm zu leben, empfinden wir die Erfüllung unseres Leibes mit unserer Seele selber als Inkarnat, so ist dieses der Eintritt, das Tor in eine geistige Welt, dann kommen wir in die geistige Welt hinein. Es ist die Farbe dasjenige, was sich hinuntersenkt bis zu der Oberfläche der Körper, es ist die Farbe auch dasjenige, was den Menschen von dem Materiellen erhebt und in das Geistige hineinführt.
Wie gesagt, davon wollen wir dann morgen weitersprechen.

…wird fortgeführt

Ersten Kommentar schreiben

Antworten

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.


*